APUNTES SOBRE CINE, por RICARDO BECHER
} Segundo
capítulo: "LECTURA DEL GUIÓN"
LECTURA Y ANÁLISIS
DEL GUIÓN
"El trabajo de un director de cine consiste
en tomar un guión, convertirlo en algo
concreto y fijarlo en una película."
(Akira Kurosawa)
La primera etapa.
Los personajes, acciones, diálogos y escenarios de la futura película
estuvieron hasta hace poco en la mente del guionista. Allí fué
naciendo su caracterización. Se gestaron sus motivaciones, sus sentimientos,
deseos y temores, sus impulsos, sus intenciones. El guionista imaginó
las relaciones entre ellos, el conflicto que surgía de sus intereses
encontrados y las acciones a que los conducía. Ideó una trama
argumenta1 que dio sustento al desarrollo del conflicto y llevó a
éste hasta el clímax y el desenlace. Hizo hablar a los personajes,
dio forma a sus diálogos, dividió la acción en escenas
y secuencias y sugirió los escenarios donde éstas tendrían
lugar.
Puesto que las leyes del proceso creativo son tan válidas para el
director como para el guionista, podemos suponer que todo este material,
durante el proceso de elaboración de la estructura dramática
y al pasar de la pura ideación a la letra impresa, se fue reformulando,
moldeando y concretando hasta llegar al libro que el director tiene ahora
en sus manos y es el resultado de la primera etapa del proceso creativo
del film.
Una cadena de adaptaciones.
Los personajes y sus acciones, los lugares donde éstas suceden, nacieron
como idea en la intuición y la mente del guionista y ahora están
registradas en la letra escrita del guión, conservados en el texto,
por así decirlo, en estado latente. El director tiene a su cargo
hacerlos renacer en la filmación, encarnados en los actores. Esta
reencarnación de los personajes-idea del guionista es nuevamente
registrada y conservada, esta vez en la película, y volverá
a renacer en la proyección para vivir finalmente en la mente y las
emociones -en el alma- de los espectadores.
Cada uno de estos pasos es, en cierto sentido, una adaptación.
Técnicamente se llama adaptación al pasaje de un género
a otro. Si queremos llevar al cine una novela, un cuento o una obra de teatro,
hacemos una adaptación. Adaptamos el lenguaje literario o teatral
al del cine. Pero el lenguaje de las ideas también es diferente al
de la palabra escrita. El guionista tendrá que adaptar el uno al
otro y lo mismo hará el director cuando deba traducir el lenguaje
escrito del guión a los varios y diferentes lenguajes que, según
ya hemos visto, van a participar de la filmación y el acabado del
film. De modo que todo el proceso es una cadena de adaptaciones, de traducciones
de un idioma a otro.
El intérprete que los unifica a todos es el director.
Imágenes de la intuición.
Durante la primera lectura del guión empiezan a surgir, todavía
en forma embrionaria, fragmentada y desordenada, algunas ideas para su materialización.
Podemos leer varias páginas sin que se nos ocurra nada en particular
y de pronto una línea de diálogo o una acción en apariencia
insignificante funcionan como disparadores de la primera idea específica.
¿A qué clase de ideas nos referimos? En primer lugar a tres
grandes categorías: ideas de puesta en escena, ideas de tratamiento
de cámara e ideas de montaje, las tres grandes líneas o los
tres grandes momentos en la composición del film. La cuarta categoría
engloba a todas las demás y corresponde a las ideas que anticipan
una determinada imagen. El director, a medida que lee el guión, puede
ir viendo imágenes que irrumpen como flashes en su imaginación
y son verdaderas premoniciones de la forma final del film. Pero puede también,
especialmente si es un director experimentado, concebir en algún
momento de la lectura no ya un fragmento o anticipo de la obra terminada
sino aspectos de su realización, un movimiento o ángulo de
cámara, un clima de luz, una frase musical, un ritmo particular de
montaje en una escena o la caracterización de un actor para cierto
personaje.
Este primer flujo desordenado de ideas es provisto por la intuición
del director y de ella participan su experiencia, su formación, su
concepción estética y su sentido de la forma cinematográfica.
No conviene descartar ninguna de estas aproximaciones primarias y espontáneas,
por caóticas y contradictorias que puedan parecer en un comienzo.
Mejor es anotarlas a todas y dejar que se vayan ordenando y seleccionando
naturalmente. En una etapa más adelantada del proceso creativo, cuando
el material aportado por la intuición sea sometido al filtro y el
ordenamiento de la razón, reconoceremos fácilmente cuáles
son las ideas válidas, las que mejor se adaptan al conjunto y a la
concepción general de la obra.
La idea guía.
Hay algunas ideas que aparecen con especial fuerza o insistencia, que nos
entusiasman en cuanto se nos presentan y a las que festejamos internamente
con el júbilo que produce el descubrimiento. Si estas ideas resisten
a la prueba de una segunda o tercera lectura, si se mantienen firmes y se
imponen al enfrentarlas con otras que puedan resultar opuestas o contradictorias,
serán entonces las ideas-guía en la adaptación del
guión y a ellas deberán someterse y amoldarse todas las demás.
Pueden ser una o varias, pueden referirse al conjunto de la obra o a alguno
de sus aspectos o partes. Podemos concebir una idea guía para el
tratamiento de cámara, actuación de una escena o para la concepción
escenográfica general.
Un buen ejemplo de idea guía para la puesta en escena lo encontramos
en el "Hamlet" de Grigori Kozintsev. El director ruso ideó,
como parte de su puesta, la presencia de personajes secundarios que parecen
observar la acción de los actores. En muchas de las escenas se ven
en segundos planos, por lo general esfumados en las sombras, a grupos de
cortesanos, silenciosos y estáticos, testigos mudos y severos que
hacen más penosas -por ser expuestas- las situaciones dramáticas
que atraviesan los protagonistas. Pero como ésta es una idea-guía
de gran fuerza expresiva, el director quiere mantenerla aún en los
momentos en que la presencia de estos testigos no se justificaría
o resultaría repetida y previsible. Entonces recurre a variaciones
sobre el tema. En la escena en que un petimetre de la corte -un inesperado
Peter Cushing en el versión de Lawrence Olivier- viene a anunciarle
a Hamlet que el Rey lo invita a un desafío de esgrima con Laertes,
el director hace que el mensajero venga acompañado por un grupo de
jóvenes cortesanos, especie de pandilla frívola vestida a
la moda española, que parecen burlarse de Hamlet.
Pero lo más sorprendente y verdadero hallazgo en la aplicación
de la idea-guía es la escena de Hamlet y la Reina donde el príncipe
termina ensartando con su espada a Polonio, que escuchaba escondido tras
una cortina. Obviamente la cámara de la reina no podía estar
llena de cortesanos. ¿Qué concibe entonces el director? Cuando
Polonio cae atravesado por la espada de Hamlet arrastra consigo la cortina
y al hacerlo descubre el vestidor de la cámara real donde un grupo
de maniquíes con las ropas de la reina nos remite de inmediato a
la presencia de los testigos mudos. Excelente ejemplo de coherencia y aplicación
de uno de los principios fundamentales de la composición en todas
las artes: unidad y variación. Volveremos a referirnos a él.
Pero sigamos ahora con el tema de la lectura y análisis del guión
porque el estudiante está ansioso y ya está pensando en las
"tomas" con que va a filmarlo. Tratemos de disuadirlo.
PROFESOR: Me parece apresurado pensar en la cámara, dónde
ponerla, cómo
moverla, qué lente usar o de qué manera iluminar la escena
si todavía no sabemos
a quiénes vamos a filmar, cómo y dónde.
ESTUDIANTE: (cada a vez más impaciente) ¿Pero no habíamos
quedado en que el
guión detallaba todos los personajes, acciones, diálogos y
escenarios?
Es cierto, pero en palabras, vuelvo a repetir, y es ese texto el que debemos
traducir no sólo a la acción de personajes encarnados en actores
sino, lo que es más importante por el momento, a nuestra propia acción
como directores. No podemos dirigir a un actor si no conocemos a fondo el
personaje. Imposible hablar con el director de arte o el de fotografía
si no sabemos qué carácter queremos darle a cada escena, qué
clima de luz o qué clave cromática van a definir ese carácter
o qué estilo y qué concepción estética van a
dominar la obra. ¿Y qué le diremos al editor hasta no estar
seguros del ritmo que queremos imprimir al film o a cada una de sus partes?
Personajes y líneas de acción.
Ya hemos pasado por la etapa de las primeras lecturas donde dejamos que
el material del guión se decantara en nuestro inconsciente y estuvimos
atentos a las respuestas de la intuición. Ahora es el momento de
abocarnos a un análisis más metódico del texto. Empecemos
por los personajes.
Sabemos que los personajes están caracterizados en el guión
por sus acciones. Es posible también que alguna información
sobre un personaje nos llegue a través de comentarios de otro de
ellos pero tenemos que tener en cuenta que estos datos aportados por otro
personaje pueden ser veraces o falsos. De modo que para ir caracterizando
en nuestra mente a un personaje, tenemos que repasar todas sus acciones
y dichos a lo largo del guión. La información que éste
nos ofrece no está, naturalmente, amontonada en los primeros tramos
del relato, así que el retrato del personaje se va armando, como
piezas de un rompecabezas, con los datos que se deducen de sus actos y palabras
desde el principio al fin.
. . . el personaje, para producir una impresión realmente viva,
debe formarse para
el espectador en el decurso de la acción y no ser una figurita de
cuerda con una
característica dada a priori.
Es de particular importancia para el drama que el curso de los acontecimientos
no
sólo forme las ideas acerca del personaje, sino también que
forme el personaje
mismo.
(Sergio Eisenstein: Anotaciones de un Director de Cine)
Este recorrido del personaje a través del texto es una línea
que se puede analizar por separado, primero, y luego en relación
al todo. Un método posible, entonces, consiste en tomar a cada personaje
y seguirlo en su desarrollo, salteando todos los tramos del relato donde
no aparezca, o no se lo mencione, hasta trazar su línea de acción.
Durante esa lectura específica, sectorizada, lo pondremos bajo la
lupa, iremos anotando todo lo que se nos ocurra sobre él, deduciéndolo
de sus acciones, de sus relaciones con otros personajes y de toda la información
que nos proporcione el texto. Lo mismo haremos con cada uno de los demás.
Así los iremos conociendo a fondo, uno a uno, hasta comprender qué
motivos los guían y qué sentimientos experimentan en sus mutuas
relaciones o enfrentamientos. Podremos conocer -o imaginar- aspectos profundos
de su personalidad, deseos o temores que no se manifiestan pero que subyacen
y explican sus acciones. Estaremos en condiciones de caracterizar a cada
personaje, por dentro y por fuera, hasta imaginar su aspecto físico,
su conducta, sus gestos, su modo de vestir y de hablar.
Otro tanto hará mas adelante el actor y de la sobreimpresión
de su retrato y el nuestro surgirá la imagen final del personaje,
la que llegará al espectador.
Anverso y reverso.
Ahora que conocemos a fondo a todos los personajes estamos en mejores condiciones
para analizar sus relaciones y el trasfondo, los motivos invisibles de sus
actos. Alguien puede protagonizar una acción heroica movido por un
miedo insoportable. Una joven sufre creyendo que su enamorado ya no la ama,
cuando en realidad él se alejó para protegerla de algún
peligro, como prueba de amor y sacrificio. A veces estas motivaciones contradictorias
están claramente expuestas en el guión. Pero en otros casos,
sin que el guionista lo señale, intuimos que los personajes actúan
de un cierto modo que encubre o disimula sus verdaderos proyectos, deseos
o temores. Estos contenidos secretos aparecen entonces en el análisis
del director que se vale de su riqueza como elementos de contraste y contrapunto,
en su caracterización de los personajes y el posterior trabajo con
los actores.
Veamos un ejemplo, extraído del guión de Ingmar Bergman para
su película "El Mago". Naturalmente, por razones de espacio,
no podemos ejemplificar aquí el análisis de un guión
completo -sería tema para todo un curso- pero una característica
estructural de todo buen guión nos ayuda a trabajar con una sola
escena como ejemplo. Me refiero a que toda escena bien construida, tiene,
en sí, un desarrollo una estructura dramática, un clímax
y un desenlace.
Una escena puede tener también significados explícitos o sugeridos,
ocultos entre las líneas de la acción, ya sea porque ésta
contenga valores simbólicos o metafóricos o porque la propia
ambigüedad de las situaciones y los personajes proponga ese tipo de
lectura. O simplemente, quizás, porque toda acción, todo personaje
y toda realidad tienen su anverso y reverso. Vamos al ejemplo, una escena
de
"El Mago" de Ingmar Bergman.
" . . . En ese momento se abre la puerta y el hombre uniformado les
ruega que
pasen al cuarto contiguo.
La biblioteca es una habitación oscura, rectangular, con las paredes
llenas de libros desde el piso hasta el cielo raso. Detrás del escritorio
está sentado el Real Consejero Médico, Anders Vergerus. Tiene
alrededor de cincuenta años, pero parece mayor, el pelo gris acero,
cortado muy corto, cejas negras y una barba negra, espesa; el rostro es
pálido, y regular. Está vestido con ropas oscuras, impecables,
casi elegantes. Es extremadamente miope y lleva lentes gruesos que a menudo
le ocultan los ojos. Junto al escritorio está sentado, otro hombre,
algo más joven y un poco gordo, vestido con el uniforme de un oficial.
Es el Jefe de Policía, Franz Starbeck. De tiempo en tiempo se pasa
la mano por el cabello ondeado en un ademán coqueto. Su rostro tiene
una expresión de sarcasmo que ocasionalmente se trueca por una súbita
inseguridad.
En un sillón confortable se halla el Cónsul Abraham Egerman,
el joven dueño de casa, de rostro suave, aniñado y una sonrisa
atrayente. Su mirada está llena de curiosidad y de interrogantes.
Cuando entran los desconocidos se pone de pie cortésmente.
El lacayo arrima varias sillas. El hombre uniformado habla en secreto al
Jefe de Policía. Egerman se vuelve a Vergerus.
EGERMAN: ¿Qué le parece? Quizá deberíamos presentarnos.
VERGERUS: (Se levanta) Por supuesto.
EGERMAN: Soy el Cónsul Abraham Egerman y deseo darles la bienvenida
a mi casa. Yo -también mi mujer- estoy enormemente interesado en
el mundo espiritual. Por lo tanto le pedimos al Jefe de Policía Starbeck
que arreglara este encuentro en mi casa.
STARBECK: (sonriente) Franz Starbeck, Jefe de Policía. Arreglé
este encuentro y espero que mis hombres los hayan tratado con la cortesía
debida.
VERGERUS: (cortante) Vergerus, Consejero Médico Real.
Se produce una larga pausa. Miradas nerviosas, expectativa. Tubal se compone
la garganta.
TUBAL: En nombre de mi amo, mis compañeros de viaje y yo mismo, permítanme
agradecerles esta distinguida recepción.
Otra pausa. Tubal saca coraje de alguna parte.
TUBAL: Lo correcto es que ahora nosotros nos presentemos a nuestra vez.
Los tres caballeros junto al escritorio ríen amablemente, pero ninguno
de ellos se mueve para estrechar las manos de los visitantes.
TUBAL: Primero y principal, este es el jefe y director de la compañía,
Albert Emanuel Vogler: un hombre célebre en el continente europeo,
donde se le nombre ha sido considerado desde hace muchos años el
principal de los discípulos de Mesmer. (Vergerus mira detenidamente
a Tubal). El señor Vogler ha desarrollado y perfeccionado la ciencia
del magnetismo animal en forma brillante. La enfermedad que el señor
Vogler no puede aliviar con su mesmerismo no se conoce todavía. ¡Todo
es completamente científico! Naturalmente.
VERGERUS: Me alegro mucho de conocerlo, señor Vogler.
Los hombres se inclinan en un saludo. Vogler contesta, a su vez, con una
inclinación de cabeza.
TUBAL: Este, señores, es el joven pupilo y principal discípulo
del señor Vogler, el señor Aman. Ha demostrado poseer las
dotes más notables.
Los hombres se inclinan en un saludo. Aman devuelve el saludo.
TUBAL: La venerable anciana es la abuela del señor Vogler, otrora
famosa cantante de Ópera. ¿Quién no recuerda a la Condesa
Agata de Macopazza?
El Jefe de Policía deja escapar un "¡Ah!" y besa
la mano de la abuela. La anciana devuelve el saludo con mucha dignidad.
TUBAL: Yo soy de poca importancia en este grupo. Mi humilde ser ha encontrado
una carrera para toda la vida al servicio del noble espíritu que
lleva el nombre de Albert Emanuel Vogler. Considérenme sólo
como la mano obediente, la herramienta silenciosa.
Los tres hombres se miran entre ellos pero mantienen su comportamiento correcto,
rígido. El Cónsul Egerman se vuelve hacia Vogler con una condescendiente
sonrisa.
EGERMAN: ¿Le molestaría al señor Vogler sentarse unos
minutos para discutir algunas cuestiones generales concernientes a sus actividades?
Vogler mueve negativamente la cabeza. Egerman pide a los visitantes que
se sienten mientras él mismo toma asiento. Starbeck, se instala detrás
del amplio escritorio. El Consejero Médico permanece de pie, pero
se quita los lentes y se enjuga el rostro. De pronto se encuentra con la
mirada de Vogler.
STARBECK: ¡Doctor Vogler! Ha anunciado usted en el periódico
de la ciudad un espectáculo que promete toda clase de sensaciones.
El Jefe de Policía se inclina sobre la mesa y lee en voz alta unas
líneas de un diario abierto.
STARBECK: (lee) "Maravillas sensacionales nunca vistas. Actos de magia
basados en las filosofías de oriente! Magnetismo que otorga salud.
Estremecimientos de los sentidos que repercuten en la columna vertebral".
(Levanta la mirada) ¿Es este el anuncio del señor Vogler?
TUBAL: ¡Señor! Esas frases disparatadas cuya composición
ofende a cualquier mentalidad educada no son obra de la mano del doctor
Vogler.
VERGERUS: (interrumpe) Agradeceríamos que el "doctor" Vogler
contestara él mismo las preguntas del jefe de policía.
TUBAL: El señor Vogler, infortunadamente, carece del don de la palabra.
Es mudo, señores.
El Consejero Médico parece reflexionar sobre esta respuesta. Cruza
las manos en la espalda y mira sus zapatos con seriedad.
El Protagonista: una hipótesis
Es lícito preguntarse al leer un guión quién es el
verdadero protagonista de una escena. No siempre está tan definido
ese rol y un director puede a veces rescatar de un aparente segundo plano
a un personaje y tratarlo como el eje alrededor del cual gira la escena.
En este caso no parece haber duda de que el protagonista es el Real Consejero
Médico Anders Vergerus. Vogler, el mago, es el protagonista del film,
pero en el curso de la escena que estamos viendo, la figura activa, la que
conduce la acción y la lleva a su culminación, en su enfrentamiento
con Vogler, es la del Consejero Médico. (Observemos que entre todas
las descripciones de personajes que hace Bergman al comienzo de la escena,
la de Vegerus es la más extensa. Vogler y sus acompañantes
ya fueron descriptos, naturalmente, en escenas anteriores, en oportunidad
de su aparición).
El Cónsul Egerman enciende un cigarro. El Jefe de Policía
levanta la vista de sus papeles con una expresión sarcástica
en el rostro.
STARBECK: Señor Aman... (Aman lo mira) Quizá el señor
Aman carece también del don de la palabra.
AMAN: No.
STARBECK: No le he oído decir nada hasta ahora.
AMAN: No me han pedido que lo hiciera, señor.
Aman habla con desdén. Vergerus se muestra súbitamente atento
y se vuelve hacia el joven.
VERGERUS: De modo que se dedican ustedes a sesiones de magia.
AMAN: No hemos dicho eso.
VERGERUS: Su amigo, el señor Tubal...
AMAN: Un juego, nada más. Utilizamos varias clases de aparatos, espejos
y proyectores. Es muy sencillo y completamente inofensivo.
VERGERUS: Otra pregunta. ¿El señor Vogler sana a los enfermos?
AMAN: Eso no lo hemos dicho.
VERGERUS: Usa el magnetismo animal de Mesmer. Conozco el método bastante
bien. No sirve para nada.
Aman no contesta pero mira al Consejero médico con expresión
ausente. Vergerus da un paso adelante.
VERGERUS: Nos hemos enterado de que el señor Vogler, recientemente,
pero con otro nombre, ha realizado una gira por Dinamarca. Allí se
hizo pasar por médico y arreglaba consultas en las posadas. Los pacientes
eran colocados en un cuarto escasamente iluminado y se los sometía
al magnetismo de acuerdo con los principios de Mesmer. Este tratamiento
provocó temblores y ataques de nervios de todas clases. Algunas personas
quedaban inconcientes.
AMAN: ¿Por qué pregunta cosas que ya sabe?
VERGERUS: Por lo que yo puedo vislumbrar parece haber una notable división
entre las actividades del señor Vogler.
STARBECK: ¿Qué quiere decir señor?
VERGERUS: En primer lugar tenemos al idealista "doctor" Vogler
que practica la medicina de acuerdo con los métodos bastante dudosos
de Mesmer. Luego tenemos al "mago", un poco menos que idealista,
que arregla toda clase de tretas de acuerdo con recetas enteramente caseras.
Si he comprendido los hechos correctamente, las actividades de la compañía
Vogler oscilan inescrupulosamente entre los dos extremos.
Egerman, que ha estado en silencio, fumando su cigarro, toma parte en la
conversación. Su tono es en extremo cortés.
EGERMAN: Dígame una cosa. ¿El señor Vogler pretende
tener poderes sobrenaturales?
Tubal se adelanta un paso y levanta una mano en ademán de rechazo.
TUBAL: Este interrogatorio es penoso tanto para ustedes como para nosotros,
señores. Hágasenos responsables si hemos hecho algo fuera
de la ley...
STARBECK: Eso es exactamente lo que tenemos intención de averiguar.
El Jefe de Policía vuelve la cabeza. Una mujer muy pálida,
muy delgada y delicada, ha entrado al cuarto y se ha detenido junto a la
puerta. Es Ottilia Egerman.
OTTILIA: Disculpen, no sabía...
EGERMAN: Querida, siéntate. Señores, les presento a mi mujer.
Los hombres hacen un saludo. La señora de Egerman toma la mano extendida
de su marido y se sienta junto a él. Starbeck ríe con sarcasmo,
se acaricia la boca y después se acomoda el pelo en forma afectada.
STARBECK: Lo que hemos oído decir sobre este asunto no inspira mucha
confianza.
VERGERUS: Señor Tubal, ¿sería tan amable de traerme
esa lámpara que está en aquella mesa?
Tubal sostiene la lámpara. Vergerus lo toma suavemente del brazo
y lo conduce adonde está Vogler, que se halla sentado con la cabeza
inclinada y las manos descansando sobre las rodillas.
VERGERUS: Míreme, señor Vogler.
Vogler levanta la cabeza y mira a Vergerus. El rostro del magnetizador está
torcido de ira. La señora de Egerman, que se halla sentada más
cerca de Vogler, vuelve la cabeza con súbito temor.
VERGERUS: ¿Por qué está usted tan furioso, señor
Vogler? (Vogler lo mira) No tiene razón para odiarme. Sólo
quiero descubrir la verdad. Ese debía de ser el deseo de usted también
(Vogler no contesta). Abra la boca (Vogler obedece). Saque la lengua (Vogler
obedece).
Vergerus se inclina sobre Vogler y cuidadosamente le aprieta la garganta
y la tráquea.
VERGERUS: Lamento decirle, señor Vogler, que no encuentro razón
alguna para su mudez.
Vergerus le quita la lámpara a Tubal y la coloca sobre la mesa. Vogler
tiene lágrimas en los ojos. Se las seca con el dorso de la mano.
STARBECK: Además su anuncio declara que puede usted "provocar
terribles visiones entre los espectadores".
TUBAL: ¡Señor! Es nuestra linterna mágica. Un juguete
ridículo y totalmente inofensivo.
VERGERUS: No estoy muy seguro de que eso a que alude sea un juguete. (A
Vogler) ¿Posee usted el poder de provocar visiones, señor
Vogler?
TUBAL: ¡Protesto!
STARBECK: ¿Y por qué, si me permite preguntárselo?
TUBAL: El señor Vogler es un hombre famoso, señor Starbeck.
Un gran hombre y un científico distinguido. Lo trata usted como si
fuera un charlatán.
VERGERUS: Sobre todo, las personas con quienes anda son las que ensombrecen
un poco los méritos científicos del señor Vogler. (A
Vogler) ¿Provoca usted visiones, señor?
TUBAL: (Enfadado) Protesto más enérgicamente.
STARBECK (Cortante) Si no se queda usted quieto le pediré que salga
del cuarto.
VERGERUS: Y bien, señor Vogler. ¿Sí o no?
Todos miran atentamente a Vogler.
VERGERUS: Si o no. (Vogler asiente con la cabeza) De modo que es sí.
¿Puede provocar este estado en cualquier persona? (Vogler asiente
con la cabeza; Tubal suspira) Vamos a hacer inmediatamente un experimento,
señor Vogler. Estoy a su disposición.
OTTILIA: (exclama) ¡No, eso no!
VERGERUS: ¿Y por qué no, señora?
OTTILIA: Disculpen, disculpen.
Aman coloca una silla en el centro de la habitación y hace una seña
a Vergerus para que se siente.
VERGERUS: ¿Ningún otro arreglo adicional? ¿Ningún
imán? ¿Ninguna luz oscura, misteriosa? ¿Ninguna música
secreta detrás de los cortinajes?
El Jefe de Policía y Egerman se han colocado de modo que pueden ver
claramente la cara de Vergerus, iluminada por la lámpara de la mesa.
Aman se coloca detrás de Vergerus, le pone las manos sobre los hombros.
Vogler se queda sentado tranquilo, expectante. Se inclina un poco hacia
adelante y fija los ojos en Vergerus quien le devuelve la mirada. Los demás
permanecen inmóviles. El reloj de pared deja oir un click y da una
campanada, rápidamente. Se produce un largo silencio.
Si analizamos la línea de acción de Vergerus, especie de inquisidor,
agudo y circunspecto, podemos ver que al comienzo de la escena se mantiene
al margen y deja la interpelación a los recién llegados en
manos del Jefe de Policía. Poco después, sin embargo, cuando
el que está hablando es el joven discípulo Aman -tal vez una
personalidad más inmadura y fácil de manejar que la de Vogler-
Vergerus interviene en el interrogatorio y pasa a dominar en adelante la
acción en una exhibición de poder que supera al de su anfitrión,
el Cónsul Egerman y, obviamente, al del Jefe de Policía Starbeck
que acepta la situación sin chistar. No termina ahí, no obstante,
el avance de Vergerus y más allá del interrogatorio somete
a Vogler a un agresivo examen médico y provoca, por último,
el enfrentamiento con el mago -un duelo casi- en la prueba de "magnetismo"
a que él mismo se somete.
VERGERUS: (con tranquilidad) ¿Qué quiere que vea, señor
Vogler? ¿Algo que de miedo o algo excitante?
Se calla y sigue mirando con calma al magnetizador. La mirada de Vogler
está absolutamente fija y casi inexpresiva.
VERGERUS: ¡Deben ser vasos débiles! Vasos débiles y
almas débiles. Se está usted reventando. Tenga cuidado y termine
su experimento. (Pausa) Cree que lo odio, pero eso no es cierto. Hay una
sola cosa que me interesa. Su fisiología, señor Vogler. Me
gustaría hacerle la autopsia. (Pausa) Pesar su cerebro, abrirle el
corazón, explorar un poco su circuito nervioso, sacarle los ojos.
Vergerus se ha vuelto pálido y los ojos se le agrandan. Está
sentado con los brazos cruzados. A pesar de que su postura es tensa, su
voz permanece completamente controlada.
EGERMAN: (de pronto) Deténgase ahora, antes que sea demasiado tarde.
VERGERUS: ¿Demasiado tarde? Demasiado aburrido, quiere decir. (Se
pone de pie) Señor Vogler, ha fracasado, pero debe estar agradecido
por su fiasco. Es usted inofensivo.
OTTILIA: ¿Por qué miente?
Vergerus se vuelve y le clava la mirada. Luego se quita los lentes.
VERGERUS: No la comprendo, señora.
OTTILIA: Pero hemos visto que miente. Sintió usted algo que lo asustó
terriblemente, pero no se atreve a decirnos lo que fue.
VERGERUS: Perdóneme, señora, pero no tengo nada que ocultar
y ningún prestigio que proteger. ¿Quién sabe? Tal vez
lamento no haber sido capaz de sentir nada.
Vogler se reclina hacia atrás en la silla y se tapa los ojos con
la mano. Parece exhausto. Vergerus se vuelve hacia él con una sonrisa.
VERGERUS: Seguramente me ha de perdonar mi pequeña broma, señor
Vogler. Estoy convencido de que su linterna mágica provoca las más
asombrosas visiones.
El Jefe de Policía se levanta de su asiento detrás del escritorio
y recoge sus papeles. Tiene el aspecto de estar aturdido y un poco molesto.
STARBECK: ¿Todo anda bien? Entonces sólo se necesita el permiso
del jefe de policía para que realice su espectáculo magnético.
TUBAL: ¡Señor!
STARBECK: (levanta la mano) ¡Cálmense! Tendrán su permiso.
(Pausa) Con una condición.
TUBAL: ¡Por supuesto! (Preocupado) ¿Y es?
STARBECK: Que el señor Vogler dé una función privada
de su programa mañana a las diez en el gran vestíbulo.
TUBAL: (desesperado) ¡Señor Starbeck!
STARBECK: Sólo como una verificación. En pleno día.
¿Tiene alguna objeción, señor Tubal?
Tubal guarda silencio.
STARBECK: Magnífico.
El señor y la señora de Egerman se han puesto de pie.
EGERMAN: La comida será servida dentro de una hora.
TUBAL: (perplejo) Es un honor demasiado grande...
EGERMAN: (sonriente) Discúlpenme. El señor Vogler y su compañía
comerán en la cocina. La cocinera les mostrará sus cuartos.
(Al lacayo) Rustan, lleva a nuestros huéspedes a la cocina.
TUBAL: Preferiríamos alojarnos en la ciudad.
EGERMAN: (cortesmente) Es el deseo del jefe de policía que el señor
Vogler y su compañía sean huéspedes de esta casa.
Egerman le vuelve la espalda a Tubal. Rustan hace una seña a los
visitantes para que lo sigan. Mientras bajan las escaleras oyen carcajadas
detrás de ellos..."
¿Qué motivaciones podemos atribuir a Vergerus, este espléndido
personaje, digno adversario y contrafigura del mago? "Sólo quiero
descubrir la verdad" dice en un momento. ¿Es creíble
toda esa vehemencia puesta en la búsqueda de la verdad por un personaje
tan astuto y autocontrolado, como parece ser por otra parte este consejero
real? ¿Podría llevarlo esta búsqueda a un desafío
como el que lo enfrenta, en presencia de todos, a un "charlatán"
ubicado muy por debajo de su jerarquía y rango social? ("El
señor Vogler y su compañía comerán en la cocina")
Apenas si debería dignarse a dirigirle la palabra. Lo menos que uno
sospecha es alguna intención oculta. Finalmente, el propio Vergerus
se pone en evidencia y no consigue evitar, con su aparente soltura y entereza
al salir de la prueba, que Ottilia le diga: "Pero hemos visto que miente.
Sintió usted algo que lo asustó terriblemente pero no se atreve
a decirnos lo que fue." ¿Qué fue, señor consejero
médico real? ¿Qué es lo que asusta tanto a este hombre
con tanto poder? Tal vez sea precisamente eso. Que si las dotes de Vogler
resultan ser ciertas, si puede provocar visiones o curar enfermos con sus
clandestinos métodos mesmerianos, la ciencia de Vergerus, la infalible
y todopoderosa medicina oficial, cae hecha pedazos y con ella se derrumba
su posición en la corte. Por algo Vergerus miente, si hemos de creer
la impresión que nos transmite Ottilia (a quién ni su marido
ni el Jefe de Policía contradicen). Algún motivo tiene para
negar haber sentido algo durante la prueba. Aceptarlo significaría
avalar los poderes de Vogler y admitir la ceguera de su propia ciencia.
De modo que uno podría deducir que toda la agudeza y agresividad
de Vergerus no es más que una máscara que disimula el temor
que le produce Vogler y todo lo que ese hombre representa. Es notable la
contradicción en que incurre al final de la prueba: "Señor
Vogler, ha fracasado pero debe estar agradecido por su fiasco. Es usted
inofensivo". ¿Quiere decir esto que de no haber fracasado, de
haber provocado verdaderas visiones en Vergerus se habría probado
que Vogler era peligroso? Pero eso le hubiera permitido entonces condenarlo,
sacárselo de encima, hacerlo meter preso o echarlo de la ciudad.
¿Por qué no lo hace? Ya lo hemos visto. Admitir los poderes
de Vogler sería reconocer que hay cosas más allá del
dominio de su ciencia. Y eso es lo único que Vergerus no está
dispuesto a aceptar, porque de su "ciencia" depende su poder.
Todo esto no es, por supuesto, más que una hipótesis, un enfoque
posible y personal de un personaje en una determinada escena. Con toda seguridad
su figura seguirá creciendo e iremos descubriendo, en lo que falta
del guión, nuevos aspectos y matices que nos ayudarán a completar
su retrato.
Carácter de la escena.
Una vez completado el análisis de los personajes y sus relaciones
pasamos a estudiar la estructura de cada escena y las ideas que expresa,
a nuestro juicio, más allá de su contenido explícito.
Su carácter.
En la escena que acabamos de ver, podemos interpretar que la defensa de
los súbditos del rey ante el peligro que representa el falso médico
y su compañía no es más que un pretexto. Lo que está
en juego, da la impresión, es la lucha entre la medicina oficial
y lo que hoy llamaríamos medicina alternativa -el método magnético
de Mesmer- y más todavía, una lucha personal de poder entre
Vergerus y el mago. ¿Cuál es el resultado de esta contienda?
Por un lado Vogler parece haber derrotado al Consejero Médico al
provocar en él algún tipo de visión, pero por la otra
parte Vergerus ha conseguido que el mago y su compañía sean
forzados a permanecer en casa del Cónsul Egerman, prácticamente
en calidad de prisioneros ("Es el deseo del jefe de policía...").
El poder oficial, al menos en esta escena, ha triunfado. Los visitantes
han sido sometidos a un interrogatorio policial, se los ha comprometido
a hacer una exhibición "para la censura" al día
siguiente, y hasta entonces se los ha confinado por la fuerza en los cuartos
de servicio. Para completar el cuadro, "mientras bajan las escaleras
oyen carcajadas detrás de ellos..."
ESTUDIANTE 1: ¿Todo esto quiere decir que el guión se
va modificando de acuerdo a las cosas que vamos "descubriendo"?
ESTUDIANTE 2: ¿No corremos el riesgo de terminar diciendo algo que
el autor no pensó nunca, o hasta plantear una idea completamente
opuesta?
ESTUDIANTE 1: (ligeramente irónico) Qué va a decir el productor
que estaba tan entusiasmado con el guión? (Risas).
PROFESOR: Si tuviera que dirigir un guión de Bergman yo también
estaría entusiasmado... y un poco asustado, me temo. (Risas más
fuertes).
No. No se trata de modificar el guión. Sin cambiar una sola de las
acciones o líneas de diálogo indicadas, lo que hacemos con
todo el material que aparece en nuestro aanálisis es manejarnos en
la puesta en escena y dirección de los actores. Vamos configurando
un carácter de la escena y es a ese carácter al que han de
someterse todos los aspectos de la puesta. Hasta la puesta de cámara,
como vamos a ver más adelante, o la edición, están
condicionadas por el carácter de la escena. Este será el factor
aglutinante que dé coherencia a las elecciones que deberemos hacer
entre las casi infinitas posibilidades formales que se presentan durante
la filmación y la edición. Estaremos condicionados por el
género y el estilo, claro está, pero sobre todo -y esto lo
vamos a tener muy en cuenta de aquí en adelante- por el carácter
de lo que estamos narrando.
¿Qué entendemos por carácter de la escena? Veamos un
ejemplo:
Un estudiante trabaja, en un aula vacía de la Universidad, pasando
unos apuntes. Llega un compañero, le dice que van a proyectar un
trabajo y lo invita a verlo juntos. El primer estudiante acepta, se levanta
y sale con el otro dejando sus libros y apuntes sobre la mesa. Al hacerlo,
descubrimos a un tercer estudiante, sentado en el piso, recostado contra
una pared, leyendo un libro. Mientras salen los otros, mira con disimulo
por encima del libro. Después se levanta, va hacia la mesa e inspecciona
los papeles que dejó su compañero. Finalmente toma unas hojas,
las oculta bajo su campera y sale del aula, cerrando tras de sí la
puerta con mucho cuidado.
La acción principal de la escena es el robo, pero no se trata de
un robo a mano armada o violento o que termine en una fuga precipitada.
El ladrón se mueve en silencio, a espaldas de los otros, cuidando
de no ser visto ni oído y por ser éste el carácter
de la acción principal, tiñe a toda la escena. Decimos entonces
que la escena tiene un carácter furtivo.
Estructura y fraseo.
¿Qué carácter le atribuiríamos a la escena de
Vogler y Vergerus? Posiblemente, dentro del análisis con que nos
venimos manejando, el de la violencia disimulada tras las maneras refinadas
y elegantes. La violencia ejercida por el poder ante quienes lo inquietan
o amenazan. Para que esa violencia tenga sentido, la amenaza debe ser grande.
El segundo aspecto del carácter de la escena, entonces, estará
centrado en el poder silencioso y enigmático de Vogler, el poder
de la mirada del mago.
Esa idea de carácter nos ha de guiar en toda la concepción
de la puesta. Las actitudes de los actores, la iluminación, la elección
de planos y movimientos de cámara, el ritmo de la actuación
y del montaje, todo estará condicionado y regido por el carácter
de la escena.
Pero la escena tiene, además, una estructura y de ella se deriva
también su tratamiento.
Si observamos una vez más la escena del ejemplo, vemos que se la
puede dividir en varias partes según el desarrollo de las acciones
o los temas que van apareciendo.
Podríamos llamar a la primera parte "Las presentaciones".
Al final de la misma se encuentran las miradas de Vogler y Vergerus.
A la segunda parte la titulamos "Comienza el interrogatorio".
En ella nos enteramos de que Vogler carece del don de la palabra y el Jefe
de Policía interroga a Aman. La tercera sería "Vergerus
entra en acción". Termina con la entrada de Ottilia en la sala.
En la cuarta, "El examen médico", la violencia ejercida
por Vergerus sobre Vogler va en aumento y llega al contacto físico.
En la quinta, "El desafío", la progresión dramática
alcanza su máximo pico de tensión. Es notable el recurso del
click y la campanada del reloj en medio del silencio expectante de todos
los presentes, como preludio del clímax que se aproxima. Un hermoso
efecto de puntuación.
La sexta, "La mentira de Vergerus", es el desenlace: Pone en duda
la veracidad del Consejero Real y devuelve la iniciativa a Starbeck.
Por último, a modo de epílogo, una séptima parte que
llamaremos "La invitación", nos hace saber que Vogler y
su compañía quedan prácticamente presos en la residencia
de Egerman.
Estas subdivisiones marcan lo que podría llamarse el fraseo -en el
sentido musical- de la escena. Cada una tiene su principio y fin, su tema,
su tempo, su ritmo interno, y entre todas configuran el ritmo general, el
crescendo, la culminación en el estallido de la crisis, y la calma
que le sigue en el desenlace.
Las carcajadas del final resuenan como un eco del tema.
Una vez establecida y comprendida esta estructura, nos ayudará en
el manejo de los tiempos, las pausas, los ritmos y, en general, la forma
que le daremos a la escena durante la filmación y más adelante,
en el montaje.
Las claves del texto.
Frecuentemente vemos películas en las que la actuación o el
tratamiento de cámara no parecen tener mucha relación con
el carácter de la acción, o lo que es peor, los personajes
y las escenas no tienen ningún carácter en absoluto. Las acciones
y las palabras resultan amorfas e inexpresivas, o incoherentes, poco creíbles
y difíciles de entender. Una toma con la cámara cenital, descendiendo
y girando sobre su eje, en medio de una secuencia de planos convencionales
y estáticos provocará una sensación de extrañeza
que, si no se corresponde a las necesidades de la narración, conspirará
en su contra. El jefe de producción con oficio sabe que el director
no le va a pedir una grúa para la filmación de una escena
intimista. La coherencia es casi una regla.
Pero un director debe tomar decisiones y elegir entre variadísimas
opciones a cada paso de una filmación que puede durar nueve, diez
o más semanas. Los distintos estados de ánimo, las propuestas
de sus colaboradores o las ideas repentinas y tentaciones formales que lo
acechan día a día, a toda hora, podrían llevarlo a
elecciones contradictorias, que afectarían la unidad conceptual y
formal del film.
Una vez cumplida la etapa de las anticipaciones y las ideas-guía
surgidas de la intuición, el análisis del guión y los
recursos expresivos que proporciona son un buen seguro contra la incoherencia
o la incertidumbre en la elección de los caminos a seguir.
La traducción de la palabra escrita al hecho fílmico, ya lo
vimos, no es una traducción literal. Es, más bien, una investigación
conducida a través del texto. En las líneas de acción
de los personajes, descubrimos sus motivos, visibles o secretos, y el sentido
de sus relaciones. En el análisis de la estructura de las escenas
encontramos su carácter. y allí, en el conocimiento del carácter
de escenas y personajes, aparece la clave para la ideación de todo
el resto: escenarios, luces, caracterización y dirección de
actores, fraseo de diálogos y acciones, puesta de cámara,
ritmo de montaje, música y sonido y todo lo que de una u otra manera
configura la forma final del film.
En el curso de este capítulo dimos algunas pistas para la investigación,
algunos ejemplos. Pero todo buen investigador tiene sus propios métodos
y sabe que éstos cambian a cada momento porque cada caso es diferente.
El cine tampoco es una ciencia exacta. Hay innumerables traducciones posibles
de un guión. Tantas como directores. El estudiante hará bien
en buscar la suya. Está esperándolo, escondida entre las letras
del texto.