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3. LA MIRADA DE LA CÁMARA.
1ª parte
La mirada compartida.
(Pasajes de un diario de filmación) Al caer la tarde, apenas llegamos a Pinamar, salimos
con Lockett, el director de fotografía, y Larry, el cameraman, a ver
los médanos donde pensábamos filmar la escena de los árabes y la castración
en el desierto. El otro día Beatriz
[1]
nos preguntó a Sergio,
coguionista y protagonista de la película, y a mí, qué tenían que
ver los árabes con toda la historia. -Es un sueño - le contesté - una alucinación del
personaje. -Sí, pero los sueños y los delirios tienen que
tener algún tipo de motivación, si no, en una novela o en una película,
no se entienden. La objeción me dejó de mal humor; no podía encontrarle
respuesta. La aparición de los árabes, sin embargo, me seguía pareciendo
una idea excelente y una necesidad, en ese momento del guión. No la
hubiera cambiado por nada del mundo. -Confiemos en la intuición- dijo Sergio -a lo
mejor no están en el inconciente del personaje sino en el nuestro.
Mientras trepamos por las dunas le cuento el episodio
a Lockett. Juan Manuel -ya lo conocen, es mi asistente- camina detrás
nuestro en respetuoso silencio. Cuando estamos haciendo algo que tenga
que ver con la película no se despega de mí, sin entrometerse ni invadir
mis espacios, pero siempre atento, viendo y escuchando todo. A veces
me parece que sabe lo que pienso antes que yo. -¿No serán los moros? - pregunta, sin levantar
la mirada de sus pisadas en la arena. -¿Los moros... ? -Claro, en la escena en que Daniel visita al anarquista
amigo del padre, ¿el viejo no le cuenta cuando los atacaba el regimiento
de los moros? Sergio tenía razón, los árabes habían estado en
el inconciente del personaje pero también en el nuestro. -¿Te sabes el guión de memoria?- le pregunta Lockett
a Juan Manuel. -Sí. Al llegar a la cima de un médano nos encontramos
con el mar. Hacia el norte el cielo sin nubes aparece teñido de un
matiz rosado y a medida que mis ojos lo recorren se va transformando
hasta llegar, en el extremo sur de la playa, en un azul profundo y
plomizo. -Mira Lockett- señalo con un movimiento del brazo
los ciento ochenta grados del horizonte -¿no es una una gama perfecta?
Bajamos hacia la playa. Una bandada de gaviotas
se asienta cerca de la orilla. Algunas despegan otra vez en vuelos
cortos y rasantes para volver a posarse enseguida sobre la arena mojada.
-¿Vieron cómo se ponen contra el viento para aterrizar?-
dice Larry -Mira esa, mira cómo baja las patitas. Miro a la gaviota justo antes de posarse. Se detiene
un momento en el aire, abriendo las alas contra el viento, a pocos
centímetros del suelo. Después se deja caer como en un saltito y se
queda ahí parada, tan quieta, que apenas puede creerse que una fracción
de segundo antes estaba volando. Me vuelvo hacia mis espaldas. El
sol se pone sobre las dunas. -Son perfectas. Prepara todo para mañana, Juan
Manuel, filmamos aquí.
ext.
playa - dÍA
DIRECTOR Mira Parera, haz un paneo, ¿no es una gama perfecta? Un grupo de gaviotas se posa y revolotea sobre la playa.
LARRY ¿Vieron cómo se ponen contra el viento para aterrizar? Mira ésa, mira cómo baja las patitas.
Las patitas listas para aterrizar. La gaviota
"frena" en el aire y se posa sobre la arena. El sol se pone
sobre las dunas. DIRECTOR Son perfectas...
Esto que acabamos de transcribir y que parece un
guión técnico, especificando los planos y movimientos de cámara y
los cortes entre plano y plano ¿no es lo que veía el director mientras
llegaba con sus colaboradores a la playa? Sin necesidad de acercarse o cambiar de posición,
salvo para volverse, vio primero todo el horizonte, después se concentró
en el grupo de gaviotas; más adelante, cuando se lo señaló Larry,
su mirada se cerró hasta observar solamente
las patitas listas para el aterrizaje y después volvió a abrirse un
poco para ver la gaviota entera en el momento de posarse. Por último se volvió y vio al sol poniéndose tras
las dunas. Aunque el campo de su visión no había variado -este director
no tiene ojos de distancia focal variable- en cada una de esas visiones
parciales su atención registraba sólo el fragmento de realidad que
le interesaba y no tenía conciencia del resto. Cuando se volvió a
sus espaldas no tuvo tampoco conciencia de los ciento ochenta grados
que recorría su mirada desde el mar, al este, hasta el sol poniéndose
en el oeste. Quizás fue así porque sus ojos parpadearon en ese
lapso. De cualquier modo, el salto de su visión desde la gaviota hasta
el sol tras las dunas no fue equivalente a un paneo, como el del comienzo,
sino más bien a un "corte": el cambio de una posición de
cámara a otra, entre plano y plano. Si ponemos un poco de atención
en nuestra forma de ver el mundo que nos rodea, podemos comprobar
que la mirada tiene esas dos características. Miramos al mundo fraccionándolo,
dejando que nuestro interés y atención lleven la mirada de un objeto
a otro, de una a otra dirección. Pero también, y ésa es la otra característica
de nuestro modo de mirar, concentramos nuestra visión en sectores
más o menos amplios o reducidos del mismo objeto observado. Hablamos
con alguien que está sentado frente a nosotros a una distancia suficiente
como para ver todo su cuerpo, o gran parte, de la cintura para arriba,
digamos, sin mover los ojos. En un cierto momento, nuestra mirada
se concentra en su boca, o en sus ojos. ¿Hemos estrechado nuestro
campo visual? En términos ópticos no; los ojos siguen viendo lo mismo.
Pero nuestra atención se ha concentrado en algo y descarta todo lo
demás. Vemos un auto que pasa, lo vemos entero, reconocemos su marca
y modelo, pero en el último momento le echamos una mirada a la patente
para ver si es el auto de un amigo que tiene uno igual a ése. Paseamos
por el parque viendo las copas de los árboles y el canto de un pájaro
nos llama la atención. Lo buscamos con la mirada hasta descubrirlo
posado en una rama, apenas visible entre el follaje. La patente del
auto y el pájaro son visiones parcializadas y concentradas dentro
de la visión mayor, el auto, el árbol. ¿No es ésa la manera de mirar del cine? La cámara no es el ojo,
es la mirada del director. Es una mirada curiosa, intencionada, analítica,
selectiva, parcializadora del mundo que ve y, lo que me parece más
importante, del mundo que quiere mostrar. El director decía: "Mira, Lockett, haz un
paneo..." Larry invitaba a los otros a ver lo que tanto lo
entusiasmaba: "Mira, mira cómo baja las patitas..." Tal vez no sea otra cosa lo que hacemos al filmar.
Invitar a alguien a compartir nuestra mirada de las cosas, del mundo,
de una historia. La cámara traduce nuestra mirada. Lo que ella ve,
del modo que lo ve, es lo que verá el espectador. Conviene tener en
cuenta, entonces, el sentido y la calidad de esa mirada.
El mutante. La cámara es un mutante. Un salto exitoso en la evolución.
Otras líneas evolutivas condujeron a callejones sin
salida. Especies débiles y mal adaptadas perecieron sin dejar herederos.
Taumatropo no es el nombre de un monstruo
extinguido en la prehistoria sino el de uno de los primeros juguetes
ópticos que se basaban en la persistencia de las imágenes en la retina.
El fusil fotográfico, el zootropo y el praxinoscopio (!) se extinguieron también rápidamente
pero anunciaban ya, junto a tantos otros intentos fallidos, que la
aparición de la nueva especie era inminente. Cuando la evolución de
la fotografía aceleró los tiempos de exposición hasta lograr la instantánea, las condiciones para la
mutación estaban dadas. La cámara cinematográfica, al igual que su
antecesora, la fotográfica, registraba en una película lo que veía
a través de su ojo-lente, pero como todo buen mutante había surgido
a la vida con una cualidad inconcebible hasta el momento mismo de
su aparición: la de registrar también el movimiento. De este modo
agregaba a la imagen las dos dimensiones que le faltaban: la profundidad,
dada por la dirección de los movimientos que se acercaban o se alejaban
del lente y el tiempo, contenido ahora en la duración de los movimientos
fotografiados. Pero no terminaba ahí el asombro. El movimiento registrado
podía ser conservado en estado latente -en aquellos días no se hablaba
todavía de memoria cuando se trataba de una máquina- para resucitarlo a voluntad cuantas veces
fuera necesario. Para operar ese pequeño milagro de retroceder al
pasado y reanimar la imagen recordada por la cámara -en la película
impresa- fue preciso que apareciera, junto a ella, el proyector, complemento
necesario, instrumento simétrico, perfecta contracara de la cámara.
Ninguno de los dos hubiera sobrevivido sin el otro. Uno podría creer que había nacido el cine, pero no
era así. Se trataba, por el momento, de fotografía en movimiento.
Nada más.
La cámara de cine nació antes que los cineastas.
Fija, en una sola posición, sin mirar a un lado u otro, registraba
escenas continuas en las que la principal sorpresa y atractivo era
el movimiento. Fascinada por el movimiento de lo que veía, no atinaba
todavía a moverse ella misma. No cambiaba su punto de vista, no se
acercaba ni se alejaba, se limitaba a observar todo lo que se movía.
Pero era inevitable que sucediera. Alguien, algún día, se debe haber
preguntado -como cuando Einstein se preguntó qué pasaría si un observador
se desplazara a la velocidad de la luz- qué pasaría si en vez de moverse
las cosas se moviera la cámara. O tal vez nadie se preguntó nada sino
que alguno sintió la necesidad de hacerlo, simplemente. De pronto,
un operador tuvo el impulso de girar la cámara, como quien vuelve
la cabeza para mirar a alguien que pasa, o de montarla en un vehículo
para que pudiera disfrutar la misma visión del panorama que los pasajeros
y mostrarla después en casa, a los amigos, o en una feria de atracciones,
haciendo un buen negocio. Quizás hayan nacido así o de un modo parecido
los dos movimientos básicos de la cámara: la panorámica y el travelling.
". . . en 1896 un
operador de Lumière inventó espontáneamente el travelling: había colocado
la cámara en una góndola, en Venecia: en 1905, en La Passion (La Pasión)
de Zecca, una panorámica seguía el movimiento de los Magos que llegaban
ante el establo de Belén." (Marcel Martin: El Lenguaje
del Cine)
"También en Brighton,
Collins es uno de los iniciadores del género cómico de las persecuciones.
Su film "Casamiento en Auto" muestra la fuga de una pareja
y la persecución del padre de la novia. Utiliza allí, no solamente
un travelling, sino la panorámica..." (Simon Feldman: Cine,
Técnica y Lenguaje)
El despertar de la cámara.
Sea como fuera, la cámara registraba todavía fotografías
en movimiento, o con movimiento. Muy pronto daría el salto que la transformaría
en cine. Dicen algunos historiadores que a Griffith se le
ocurrió variar la posición de la cámara para registrar distintas partes
de una escena, o acercarla a los actores para verlos mejor, sin importarle
que al hacerlo les cortaba las piernas. Otros afirman que el fotógrafo y operador
de actualidades inglés G.A.Smith, de la escuela de Brighton, tuvo
la idea de alternar planos generales y primeros planos de la misma
escena. La cámara despertaba. Ya no se limitaba a ver, miraba.
Se permitía saltar de un lado a otro para ver mejor las cosas, para
buscar el mejor punto de vista o por la simple curiosidad y el placer
de hacerlo.
CÁMARA ¿Por qué razón había de ver todo como en el teatro, desde
una única posición y a la misma distancia si podía mezclarme entre
los personajes, moverme, acercarme, elegir desde dónde y cómo quería
verlos o compartir sus propios puntos de vista?
Esto significaba fraccionar la visión. Encuadrar
un fragmento de la acción desde un punto de vista, otro desde el opuesto
y otro más cerrándose en un detalle. Habíamos señalado que esa es
precisamente nuestra manera de mirar, que vemos el mundo que nos rodea
encuadrado en fragmentos más o menos cercanos o remotos, más o menos
breves o prolongados. Nuestra mente reconstruye el conjunto, organiza
el relato con todas las piezas del rompecabezas. Lo mismo había que
hacer con los fragmentos de realidad registrados por la cámara.
El montaje entraba en escena. La fotografía ya podía registrar y reproducir
el movimiento. La cámara se movía ella misma y seleccionaba los puntos
de vista, fragmentando las acciones, el espacio y el tiempo. El montaje,
finalmente, organizaba los fragmentos en un nuevo ritmo de espacios
y tiempos con significación propia. Ahora sí, había nacido el cine.
La cámara, liberada de cualquier inhibición, lo festejaba con vertiginosos
paneos y travellings, galopando en la grupa de un caballo o dejando
que la arrojaran al aire como una bola de nieve ("Napoleón"
de Abel Gance). Más todavía, levantaba vuelo a bordo de un globo cautivo
para ver desde lo alto, en un travelling aéreo,
el gigantesco decorado de Babilonia ("Intolerancia" de Griffith).
Últimamente, gracias al Steadycam, ha aprendido a
correr, saltar, subir o bajar escaleras o acompañar al operador en
cualquier movimiento que se le ocurra. Si el operador puede hacerlo,
ella también.
El problema de la libertad.
Hoy, el director y el cameraman disponen de un gran
número de recursos: modernos cabezales panorámicos, suaves y silenciosos
carros de travelling, pequeñas grúas y grúas enormes, steadycam, snorkels
y cámaras submarinas... Podemos montar la cámara en un helicóptero,
un caza supersónico, una nave espacial o un satélite. ¿Resulta exagerado
decir que los ángulos de cámara son infinitos? Dejemos de lado el
satélite o la nave espacial y olvidemos también, por el momento, al
caza supersónico, para tranquilidad del productor. Imaginemos al sujeto de nuestra cámara en el centro
de una esfera virtual, de diámetro infinito. ¿No es cierto que podemos
filmarlo, al menos teóricamente, desde cada punto de cada uno de los
radios de esa esfera? Admitamos que el sujeto está apoyado sobre una
superficie, el suelo por ejemplo, y que la cámara sólo puede tomarlo
por encima de ella. La esfera se reduce a la mitad, una semiesfera.
Pero... ¿cuánto es la mitad de infinito? ¿No estamos ante uno de esos
casos, un tanto difíciles de comprender a primera vista, de un espacio
limitado pero infinito? Pero si abandonamos también las divagaciones teóricas
y nos enfrentamos simplemente al problema de decirle al cameraman
dónde queremos que emplace la cámara, tendremos que aceptar que, a
los efectos de la elección concreta, las posiciones y ángulos posibles
alrededor de nuestro sujeto y en el espacio disponible, son prácticamente
infinitos, muchísimos: somos libres de poner la cámara en cualquiera
de esos casi infinitos puntos. Tanta libertad no deja de ser un problema. Cuantas
más opciones más difícil la elección. A infinitas opciones ¿corresponderá
una dificultad infinita? Pensemos que cada vez que elegimos algo estamos
descartando todo lo demás. Si elijo un ángulo de cámara, una apertura
en una partida de ajedrez o un cierto camino en la vida, no estoy
dejando de lado alguna otra posibilidad, sino todas. Las casi infinitas
opciones que se me presentaban junto a la que elegí ya no serán materializadas.
No jugaré ninguna de las otras partidas de ajedrez ni filmaré ninguno
de los otros planos posibles en esa oportunidad.
Ética y estética.
“Bergman: Antonioni
dice que la elección del ángulo de cámara es una cuestión
ética...”
(Del documental sobre la filmación de "El Huevo de la
Serpiente").
Muchos piensan, de modo parecido, que ética y estética
son distintas caras de la misma moneda. Lo bello es bueno y viceversa.
Es corriente decir ¡qué bueno! por algo que nos parece hermoso o ¡qué lindo!
ante una acción digna de
elogio. Si lo ético y lo estético son equivalentes o están tan próximos
que se reflejan el uno en el otro, la afirmación de Antonioni no tiene
por qué sorprendernos. De modo parecido se expresaba Tarkovsky:
“El realismo es inclinarse
hacia la verdad, y la verdad es siempre bella. Aquí, la categoría estética
corresponde a la ética”.
(Andrei Tarkovsky: Esculpir en el Tiempo)
Parecería que el hombre no puede eludir los juicios
éticos ni el sentido estético. Son atributos propios de su ser, que
lo caracterizan tanto como el habla o el pensamiento reflexivo. A
diario, por lo general sin tener conciencia de ello, emitimos juicios
en uno u otro sentido. Decimos «qué hermoso este atardecer, ese
cachorrito, o aquel barco...»; criticamos y combatimos
cosas que nos parecen mal y a otras, que nos parecen bien, las elogiamos
y apoyamos. Es inútil contrariar los datos de la propia sensibilidad
tratando de ignorar, como si se tratara de valores perimidos, que
permanentemente vemos y sentimos cosas que nos parecen lindas o feas,
buenas o malas; que tales cosas nos gustan o nos contrarían, que experimentamos
ante ellas emociones que van desde la admiración y la aprobación hasta
el rechazo o la indignación. Muchas veces escuché decir «la belleza
no existe, lo que es hermoso para una época o cultura no lo es para
otra...” Siempre contesto lo mismo: para que algo cambie tiene que
existir. Una alumna me dijo una vez: «no hay ni bien ni mal todo
es relativo» y poco más tarde, comentando "Fanny y Alexander" de Bergman, se
le escapó: «¡el obospo era malísimo!» No hay por qué avergonzarse de
que algo nos guste o nos parezca mal y tampoco tiene mucho sentido
rebelarse contra esos sentimientos. Son simplemente humanos. Es indudable
que la belleza y el bien no son absolutos y están condicionados por
valores culturales, históricos y subjetivos. Lo que me parece hermoso,
para otro es superficial; lo que para un tercero es buenísimo, a mí
me resulta irritante. Lo importante, sin embargo, lo que no deberíamos
dejar de atender, son las sensaciones, las vivencias de lo ético y
lo estético que, repito, no podemos negar. Es posible que sean emociones indefinibles, pero
son vitales y verdaderas y, por ser tan intensas, despiertan en nosotros
la urgencia de compartirlas: «¡mira, mira qué belleza. , qué bueno...!»
No las descartemos. Son
a la vez estímulo y materia de la creación artística.
El recurso de la forma.
De cualquier manera, elegir no es fácil. Los artistas
han optado siempre por encuadrar su obra dentro de alguna forma -por
revolucionaria que ésta pudiera parecer- que los rescatara de la angustia
de una elección sin límites.
“(…) nos convendría recordar que la creación
por completo irrestricta es imposible y jamás ha existido; que la
mente, para escapar al caos, ha buscado formas a pesar de (o a causa
de) sus estricteces”. (Eugene
Vale: Técnicas del Guión para Cine y Televisión)
En el arte no hay fórmulas que aseguren nada, pero
hay formas que estructuran y dan sentido, aún en épocas como la nuestra,
donde la consigna en arte parece ser desestructurar. Sucede que toda
desestructuración conduce a nuevas estructuras. En la primera mitad
del siglo XX los esfuerzos de la música por liberarse del sistema
tonal desembocaron en el dodecafonismo, estructura tanto o más rígida
que la tonalidad. El cine, al desestructurar el punto de vista tradicional
del teatro o la fotografía, necesitó reestructurarlo a través del
montaje y condujo a una nueva forma de representar lo visto que se
reflejó muy pronto en el cubismo. Sin estructura no hay construcción
que se mantenga en pie. La composición de toda obra de arte, que no
es otra cosa que selección y ordenamiento, no escapa a la regla.
Una elección decisiva Llegado el momento de elegir el ángulo de cámara,
el director se enfrenta al problema de descubrir cuál es el que mejor
describe lo que quiere mostrar, el que más lo complace desde el punto
de vista estético y el que más se ajusta al carácter de la escena,
los requerimientos de la estructura dramática y la idea general del
montaje. El ángulo de cámara que llene todos esos requisitos será,
para él -y solo para él- el mejor posible. Puede suceder que después de filmarlo, al día siguiente,
mientras ve los copiones, descubra dándose un golpe en la frente que
había otro mejor. El oficio del artista tiene esos riesgos. Lo grave
para el director es que en cine es muy difícil corregir, sobre todo
si lo que nos gustaría repetir para mejorar supone una producción
complicada y costosa o entorpece demasiado los próximos planes de
filmación. Habrá que conformarse pensando que si el plano que filmamos
no era el mejor al menos se le aproximó bastante. No hay muchos Mozart
capaces de escribir una sinfonía de corrido, sin corregir una sola
nota.
Ángulos, planos, toma
y retorna. Antes de seguir adelante y dar algunas pautas para
la elección de los ángulos de cámara, conviene aclarar un poco la
terminología. El aficionado, el estudiante y el público en general
están muy familiarizados con el término toma. Hacer una toma sería montar la cámara en
una cierta posición y filmar desde esa posición, o desplazando de
alguna manera la cámara, un trozo continuo de acción. El concepto
tendría que ver con la duración: lo que se filma desde que se pone
en marcha la cámara hasta su interrupción. En otras palabras, desde
que el director da la orden ¡cámara! hasta que dice ¡corte!.
La idea de toma no especifica por lo tanto únicamente
la distancia y dirección, o el movimiento de la cámara, aunque el
aficionado parece incluirlas cuando dice «¡qué buena toma... !» La denominación ángulo de cámara tiene, obviamente,
una connotación más espacial. Determina la posición de la cámara en
relación al sujeto.
NORMAL: cuando la cámara está a la misma altura del
sujeto. Por lo general se refiere a un sujeto de pie, estando la cámara
a la altura de sus ojos. ALTA o BAJA: la cámara está colocada por encima o
por debajo de la posición normal, con su eje óptico en posición horizontal.
PICADA: cámara alta, inclinada hacia abajo. Toma
al sujeto desde arriba. CONTRAPICADA: cámara baja, inclinada hacia arriba.
Toma al sujeto desde abajo. CENITAL: la cámara suspendida por encima del sujeto
con el eje óptico perpendicular al plano horizontal. SUPINA: Opuesta a la anterior.
La denominación de picada o contrapicada, como acabamos
de ver, indica una inclinación de la cámara en el plano vertical,
hacia arriba o hacia abajo. Cuando la cámara se inclina, en cambio,
en relación al plano horizontal se la llama cámara inclinada, o plano
inclinado al plano en que esto sucede. El plano inclinado es menos común que el picado o
contrapicado y si aceptamos que el desarrollo de la mirada de la cámara
estuvo en principio ligado a nuestro modo de mirar, es lógico que
así sea. Frecuentemente miramos hacia arriba o hacia abajo pero es
más difícil que inclinemos la cabeza para mirar y si lo hacemos, salvo
que la inclinación sea muy grande, no tenemos la sensación de ver
las cosas inclinadas. Algún proceso propio del mecanismo de la visión,
compensa la inclinación y mantiene la horizontalidad y verticalidad
de lo que estamos viendo. Esta modalidad particular del plano inclinado
que lo diferencia de la mirada corriente, lo destaca de entre los
otros ángulos de cámara. La cámara picada puede responder simplemente
a una circunstancia de la acción: un personaje, asomado a un balcón,
mira lo que pasa más abajo en la calle. Recíprocamente, los que pasen
por la calle y vean al personaje en el balcón lo verán en cámara contrapicada.
Pero más allá de este acomodamiento al contenido de la acción, las
angulaciones picadas y contrapicadas tienen un valor expresivo propio.
A grandes rasgos, se podría decir que la cámara contrapicada agiganta
el personaje que encuadra, lo proyecta hacia lo alto, lo torna poderoso,
dominante o amenazador, expresa la alegría y el optimismo. La cámara
picada aplasta al personaje contra el suelo, lo empequeñece, lo vuelve
frágil y vulnerable, refleja el temor, el sometimiento o el fracaso.
El plano inclinado, por lo que señalamos antes, no corresponde a la
lógica de la acción y su empleo obedece, por lo tanto, a razones puramente
estéticas o expresivas. La sensación de caída, de pérdida del equilibrio
y la estabilidad provocada por la alteración de las líneas horizontales
y verticales en el cuadro, hace de la cámara inclinada un recurso
apropiado para reflejar el trastorno o desequilibrio de un personaje
o la inestabilidad de una situación. En "East of Eden" ("Al Este del Paraíso")
Elia Kazan elige la cámara inclinada para expresar la progresiva tensión
de la relación de Caleb (James Dean) y Adam, su padre (Raymond Massey),
prescindiendo de ella, en cambio, en otras líneas del relato igualmente
tensas y conflictivas como son las de la relación con su madre y con
su hermano Aaron. Este uso "temático" del plano inclinado
se refuerza además con su desarrollo a lo largo de la acción. En la
primera escena Cal (Caleb) es obligado por Adam a leer la Biblia,
en presencia de Aaron. Cal viene de protagonizar un acto de rebeldía
inconcebible para su padre y durante la lectura de la Biblia vuelve
a desafiarlo leyendo el número de cada versículo a pesar de la expresa
prohibición de Adam. La escena está planteada con un plano conjunto
del padre y los muchachos, seguidos por planos alternados de Adam
y Caleb. La cámara está ligeramente inclinada a la derecha y la inclinación
es la misma en todos los planos (salvo algunos más abiertos que aparecen
en el momento del estallido de la crisis y cuando Cal sale de la escena,
en los que la cámara vuelve a la posición horizontal). Más adelante,
en la escena en que Adam rechaza el dinero que le ha traído de regalo
su hijo, una cámara inclinada en el mismo ángulo y grado que la anterior,
muestra el llanto de Caleb intentando abrazar a su padre y alejándose
después, desesperado. Sigue a ésta la escena del porche. Cal, perdido
ya todo el respeto por su padre, se hamaca en un columpio mientras
le anuncia que va a dejarlo y revela que ha descubierto el paradero
de la madre. La cámara acompaña ahora los movimientos del columpio
con inclinaciones en sentido contrario hacia uno y otro lado y permanece
inclinada cuando Cal se baja para quedar en plano medio frente a su
padre. A continuación, la inclinación de la cámara cambia de izquierda
a derecha a medida que panea desde Cal hasta Adam y los últimos planos
son filmados con la cámara inclinada en sentidos opuestos y con una
inclinación mayor que en los anteriores. En el plano final, Adam,
vencido, deja caer la cabeza sobre su pecho: La inclinación del plano,
en el mismo sentido, acentúa su abatimiento. Nos hemos extendido un tanto en este ejemplo porque
además de mostrar el valor expresivo del plano inclinado nos introduce
en un tema que abordaremos más adelante, cuando hablemos de la composición:
el desarrollo temático, que se aplica tanto a los elementos narrativos
como a los formales. En este caso un recurso formal, el plano inclinado,
se asocia a un tema de la narración, la relación entre Cal y Adam
y se va desarrollando en sucesivas apariciones, configurando una línea particular dentro del relato. Además,
cada aparición es una variación con respecto a la anterior y en cada
una de ellas el uso del plano inclinado se hace más intenso. La cámara
que aparecía al principio levemente inclinada, siempre del mismo modo,
se mueve después cambiando el sentido de la inclinación dentro de
un mismo plano y alterna, por último, inclinaciones opuestas y más
acentuadas entre plano y plano. El tema del plano inclinado ha ido
creciendo y adoptando una forma propia, que puede ser leída y analizada
individualmente y en relación al contexto general de la obra. En cuanto a los ángulos que rodean a un personaje,
la cámara podrá tomar a éste de frente, de uno u otro perfil, tres
cuartos perfil, espaldas, medio perfil de atrás, etc. Una
posición de cámara en relación a un personaje puede ser, entonces,
normal de frente, picada tres cuartos perfil izquierdo, contrapicada
de espaldas, etc. Todo esto es muy obvio y también bastante relativo,
pero puede resultar necesario a veces para indicar las posiciones
de cámara en el guión técnico. De las ventajas e inconvenientes de
una notación tan precisa nos ocuparemos en el capítulo dedicado a
ésta.
Il Pi-Pi-Pi Hay otra variable, sin embargo, que no ha quedado
definida. Tan popular como "toma es la palabra plano”. ¿Quién no ha oído hablar
del famosísimo primer plano?
int.
camERInO de la diva - dÍa El joven Fellini ingresa por fin al camarín para entrevistar a la Diva. No
está solo. El maquillador y el peluquero se preparan para atender
a la estrella. La modista y la secretaria también están presentes.
A un lado, dos viejos actores comentan entre bromas y risas las posiciones
amorosas del Kama Sutra y los nombres sánscritos del sexo masculino
y femenino: el limgam y la yoni. La Diva sale de tomar un baño y se sienta en el sillón de maquillaje para
ser atendida por un veterano maquillador, mientras concede la entrevista.
En cierto momento el maquillador interviene en la conversación dirigiéndose
al joven Fellini. MAQUILLADOR Pero tú, jovencito, debes meterte en la cabeza una cosa: que todo el secreto
está en los ojos. Puede tener la yoni más grande del mundo, discúlpame
querida, pero si los ojos no están bien maquillados, ¡chau!. Escribe
esto: cuando se hace el primer plano, el pe-pe-pe (en italiano, il
pi-pi-pi) a una actriz, cuando... (le ordena a la Diva que cierre
los ojos) ¡baja, cierra!... Cuando se hace el pe-pe-pe (a ella) ¡levanta
los párpados!... (la Diva abre los ojos y dedica al jovencito un parpadeo
seductor)... debes sentir que te hundes adentro. ¡Escriban estas cosas!
(Federico Fellini: "La
Entrevista")
El plano define una distancia, pero no ya
la del espacio real sino la cinematográfica, que es una combinación
de dos variables: la distancia que separa a la cámara del sujeto y
el lente utilizado para la toma. Algunos lentes, los grandes angulares,
producen un efecto de alejamiento del sujeto. Como abarcan un campo
mayor, el sujeto, dentro de ese campo, aparece relativamente más pequeño,
más lejano. Lo contrario ocurre con los teleobjetivos, que acercan al sujeto. Si colocamos la cámara a la misma distancia con un
gran angular o un teleobjetivo obtendremos dos imágenes donde el sujeto
aparecerá a distancias diferentes. En un caso lo veremos de cuerpo
entero, por ejemplo, y en el otro de los hombros para arriba. Pero
si acercamos un poco la cámara del gran angular podremos tomar al
sujeto de la cintura para arriba, y lo mismo podemos lograr alejando
la cámara del teleobjetivo. Quiere decir que ajustando las variables,
distancia y objetivo, hemos obtenido dos imágenes semejantes, utilizando
distancia y objetivos diferentes. (Semejantes en cuanto al espacio
abarcado -el sujeto visto de la cintura para arriba- pero diferenciadas
en otros aspectos: definición y profundidad de campo, dureza o suavidad de la imagen y fondos definidos
o desenfocados). El plano
no define cada una de las variables, sino su combinación, en términos
del espacio abarcado por la imagen. Hay diversas nomenclaturas para
designar ese espacio, pero en general se refieren a la figura humana
-qué parte del cuerpo queda enmarcada por el cuadro cinematográfico-
y al escenario o paisaje en los planos más lejanos.
P.G.L. Plano General Lejano.
P.G. Plano General.
P.C. Plano Conjunto.
M.C. Medio Conjunto.
P.E. Plano Entero.
P.A. Plano Americano.
P.M. Plano Medio.
P.P. Primer Plano.
P.P.P. Primerísimo Primer Plano
P:D: Plano Detalle.
Abarca un amplio sector de un paisaje. Se lo llama también Plano Panorámico.
Un personaje, un jinete, un tren, visto en medio del paisaje o de un vasto
escenario. Abarca todo el escenario o ambiente, o todo el grupo de actores. Más cerrado que el anterior, pero tomando siempre a las personas de cuerpo
entero. Abarca a una persona de los pies a la cabeza. Las personas son vistas de las rodillas para arriba. Las personas son vistas de la cintura para arriba. De los hombros a la cabeza. Enmarca el rostro del actor desde la frente a la barbilla. Abarca un detalle del rostro, los ojos o la boca, una mano, parte de un objeto
o un objeto pequeño. Esta concepción referida a la dimensión espacial
del plano, la porción de espacio que abarca la cámara, se extendió
sin embargo, a la dimensión temporal de su duración. Es decir que
incorporó el sentido que le dábamos a la palabra toma en cuanto indicaba el trecho filmado desde la ¡acción! hasta el ¡corte! Esto permite utilizar la
palabra toma para otra variable que es la de cada repetición de un plano por razones técnicas
o artísticas. La filmación del P.P. (Primer Plano) de determinado
actor diciendo tal línea de diálogo, puede tener que repetirse porque
el cameraman advierta que la primera vez salió fuera de foco. En la
siguiente hay problemas de micrófono y la tercera no deja conforme
al director en cuanto a la actuación. Recién la cuarta es aceptada
por todos. Cada una de estas repeticiones será, entonces, una toma. Cuando después de ver el material
revelado y copiado se advierte alguna falla, también de carácter técnico
o artístico, y hay que repetir la filmación del plano, se llama a
esta repetición retoma. Palabra antipática para todos.
(Pasajes de un diario de filmación) Aprovechamos la pausa del almuerzo para ir al
laboratorio a ver el copión de ayer. Malas noticias. Hay que retomar
varios planos por rayas en el negativo. Larry dice que deben ser de
revelado. El laboratorio asegura que son de cámara. Dios sabe. Vuelvo al estudio malhumorado. Voy a tener que
correr para terminar el plan del día y agregar las retomas, aunque
hagamos horas extras, como quiere Guillermo, el productor. Odio filmar
presionado, por el tiempo o por lo que sea. A las cinco me anuncian que se suspende la filmación.
-¡¿Y ahora qué pasa?!- exploto. En eso entran Juan Manuel, la maquilladora y la
actriz que juega el rol de la Negra trayendo una gran torta con velitas.
Era mi cumpleaños. Lo había olvidado. Acompañamos la torta con un rico café. Alejandro,
el actor, y la Negra improvisan una parodia del beso en la ducha que
nos hace reír a todos. Guillermo se humaniza: -Bueno, dejemos las retomas para mañana. Por un
día más no nos vamos a fundir...
La denominación de plano que incluye la distancia
cinematográfica y la duración ha venido a reemplazar a la de escena, que sin embargo sigue
teniendo vigencia entre nosotros y generalmente se lee todavía en
las pizarras de filmación: Escena n°.... Toma n°.... La palabra escena tiene el inconveniente
de referirnos a otro concepto que es de orden dramático, o de estructura
del relato, y define a una acción continua que sucede en un mismo
ambiente o escenario y que puede constar de uno o más planos. De modo
que nosotros llamaremos ángulo de cámara a la posición relativa de la cámara y el sujeto, plano
a
la unidad de filmación que indica distancia cinematográfica (o espacio
abarcado) y duración, toma a la repetición de cada plano por razones de filmación y escena a la división del relato
que comprende una unidad de espacio y tiempo. Es decir que plano es una unidad de espacio y tiempo
en cuanto al rodaje y escena lo es en cuanto a la estructura del guión.
Movimiento y cambio:
la panorámica y el travelling. Las definiciones o aproximaciones a la idea de plano que hemos propuesto hasta
ahora podrían dar la sensación de que estamos hablando de una posición
fija de la cámara, de un cuadro estático en relación con el espacio
(aunque pueda ser dinámico por su movimiento interno). No es así.
El concepto de plano incluye
también los movimientos que pueda realizar la cámara durante el rodaje.
Un plano puede
empezar en P.G. y por medio de un travelling adelante acercarse hasta
un P.P. de algún personaje. Puede suceder lo contrario, o también
que una panorámica nos traslade del P.M. de un personaje a un P.C.
de otros tres. Hemos mencionado varias veces a la panorámica
y el travelling, los dos movimientos básicos
de la cámara, sin intentar definirlos, dando por sentado que, por
ser términos tan populares como toma o primer plano el lector sabría de qué se trataban.
Actitud poco académica que trataremos de remediar inmediatamente.
La PANORÁMICA (notación: PAN), es un movimiento de
la cámara girando sobre su eje vertical sin que esto implique ningún
desplazamiento. El movimiento equivale al que haría una persona trasladando
su mirada de un lado al otro para seguir a un vehículo, o alguien
que cruza por delante. A este movimiento se le dice por lo general
PANEO y de allí se deriva el verbo panear o hacer un paneo. Si el giro es sobre el eje horizontal podrá ser hacia
arriba o hacia abajo como si un observador, por ejemplo, acompañara
con su mirada el ascenso o descenso de un montacargas. A este movimiento
se lo suele llamar TILT.
TRAVELLING, (TRAV), es el movimiento que hace la
cámara al desplazarse montada sobre una base móvil, ya sea ésta un
carro sobre rieles diseñado a tal efecto o un vehículo cualquiera.
Recordemos que, según los historiadores, el travelling nació a bordo
de una góndola en Venecia. Tal vez haya sido éste el primer episodio
romántico del cine. Resumiendo: la descripción del plano dentro de una
escena, según lo hemos visto hasta ahora, podría ser algo así:
int. Comedor Casa de Claudia - Noche. P.P. de Claudia, ligeramente contrapicado, tres cuartos
PERFIL Claudia, que está sentada ante la mesa, se vuelve para mirar detrás suyo.
PAN hacia la izquierda hasta
P.G. DE DANIEL QUE ENTRA POR LA PUERTA DEL FONDO.
El plano podría continuar, si quisiéramos, con un
travelling atrás precediendo a Daniel mientras se acerca a Claudia
o cualquier otro movimiento. Mientras sigamos rodando estaremos dentro
del mismo plano, no importa cuantos movimientos internos de cámara
incluya.
El plano secuencia. Como puede advertirse, esta circunstancia hace que
dentro de un plano, pueda haber varios planos parciales o de pasaje,
por decirlo de alguna manera. El ejemplo anterior empezaba con un P.P. de Claudia
y por medio de una PAN la cámara abandonaba este encuadre para ir
a buscar el P.G. de Daniel entrando por la puerta. Supongamos ahora
que mientras Daniel entra a la habitación la cámara se acerca a la
puerta en TRAV adelante. Daniel, que se dirige hacia Claudia, sale
de cuadro por la derecha y la cámara, mientras tanto, llega hasta
la puerta que ha quedado abierta. En ese momento un tercer personaje,
Rafael, que venía por el pasillo -acción que no vemos por estar fuera
del cuadro- entra en cámara, en P.M. quedándose parado allí, en el
vano de la puerta. Las cosas se han complicado un poco. Veamos.
1. La cámara abandona el P.P. de Claudia con una
PAN a la izquierda que la lleva hasta el P.G. de Daniel en la puerta.
Esto quiere decir que Claudia ha salido de cuadro por la derecha pero
no porque ella se haya movido sino porque el cuadro se ha desplazado
en sentido contrario. Su salida de cuadro es, por lo tanto, pasiva.
2. La cámara avanza en TRAV adelante hacia la puerta
mientras Daniel, que se dirige a Claudia, viene en sentido contrario.
Al llegar cerca de cámara pasa a su lado saliendo de cuadro por la
derecha. Mientras la cámara avanza y Daniel se acerca a ella, va variando
su encuadre que de P.G. pasa por Plano Americano, Plano Medio, hasta
que sale de cuadro casi en P.P. A diferencia de Claudia, que permanecía
quieta, la salida de cuadro de Daniel es activa, resultado de la combinación
de su movimiento con el de cámara. 3. La cámara se detiene frente a la puerta. Desde
la izquierda entra en cuadro Rafael, quedando allí en P.M. Su entrada
en cuadro también es activa. La cámara estaba quieta, encuadrando
el vano de la puerta; es Rafael quien viene caminando y se detiene
allí, en cuadro.
Hemos visto, sin solución de continuidad, un P.P.
de Claudia, un P.G. de Daniel que se fue transformando hasta un P.P.
y por último un P.M. de Rafael. Estos cambios de plano no se produjeron
por sucesivos cortes y cambios de posición de la cámara sino por una
fluida combinación de movimientos de la misma y desplazamientos o
entradas y salidas de cuadro de los personajes. Estamos ante lo que
se ha dado en llamar plano secuencia. (Lamentablemente aquí también,
como en el caso de escena, se bordea la ambigüedad
porque la palabra secuencia se refiere además a una subdivisión del guión. En este sentido
la secuencia podría definirse como un conjunto de escenas con unidad temática. Algo
así como el capítulo de una novela). De modo que al concepto de plano
se agrega también el de
plano secuencia, como una sucesión ininterrumpida de planos.
Dos ejemplos: Welles
y Allen. Me gustaría citar dos ejemplos de plano secuencia
muy distintos, casi diría opuestos, en su concepción. Uno es el que
da comienzo al film "A Touch of Evil" de Orson Welles, un
clásico entre los planos secuencia. El otro corresponde a "Crímenes
y Pecados" de Woody Allen y si todavía no es un clásico merecería
serlo. El primero sobresale por su espectacularidad y lo elaborado
y complejo de su realización. El otro, por su extremada sencillez
y fuerza dramática. La escena del film de Welles transcurre en un paso
fronterizo entre E.E.U.U. y Méjico, de noche. Trataré de describir
su desarrollo. P.D.
Manos de hombre accionan el reloj detonador de una bomba. PAN rápida
a la izquierda encuadra un callejón oscuro. Al fondo, en P.G.L. se
ve a una pareja que viene caminando. Se escucha la risa de la mujer.
PAN rápida a derecha, enlazada con un TRAV adelante oblicuo a lo largo
de un paredón. La sombra de un hombre corriendo cruza el cuadro adelantándose
al TRAV. Al terminar el paredón la cámara descubre, en P.G., un auto
estacionado. Mientras continúa el TRAV acercándose al auto, un convertible
descapotado, entra en cuadro el hombre corriendo, se agacha junto
al baúl, coloca la bomba y escapa. La cámara comienza a elevarse tomando
un P.C. del auto desde arriba. Entra en cuadro la pareja del comienzo,
suben al auto y parten. El auto gira a la izquierda, ocultándose detrás
de un edificio. La cámara, siempre desde arriba, retrocede en TRAV
recorriendo el techo del edificio en el mismo sentido del auto que
va por atrás. Al terminar el edificio reencuentra al auto que llega
a una calle y gira hacia cámara. Esta retrocede precediéndolo y bajando
nuevamente hasta una altura media. Entra en cuadro en P.A. de espaldas
un policía que detiene al auto para dar paso al tráfico de una calle
transversal. La cámara sigue retrocediendo mientras cruzan otros autos,
peatones y vendedores ambulantes empujando sus carritos. El auto vuelve
a avanzar pero al llegar a la otra esquina es detenido nuevamente.
Por allí cruzan en P.G. Charlton Heston y Janet Leigh, la pareja protagónica.
La cámara, siempre retrocediendo, gira para tomar la misma calle transversal
y los acompaña en TRAV en P.G. El auto gira también y los pasa, cruzando
delante de ellos y saliendo de cuadro. La cámara, que ha seguido bajando
y ahora está a una altura normal, continúa su TRAV, acompañando a
Charlton y Janet. Vuelven a alcanzar al auto, que ha quedado detenido
en otro cruce y se le adelantan. La cámara los precede mientras cruzan
entre el movimiento, cada vez más animado de peatones, autos, más
carritos de vendedores y hasta un rebaño de cabras conducido por un
campesino (!). Finalmente, siempre precedidos por la cámara, que no
se ha detenido nunca, llegan hasta un puesto de inmigración donde
son atendidos por un inspector. El auto para junto a ellos. La cámara
se detiene en un M.C. durante el diálogo de los actores. Una vez terminado
el trámite Charlton y Janet salen de cuadro y el inspector se acerca
al auto para atender a sus ocupantes. La cámara lo acompaña con una
breve PAN. El auto parte. La cámara lo sigue un poco en PAN hasta
dejarlo salir de cuadro y encuentra nuevamente en P.G. a Charlton
y Janet que siguen caminando. Un TRAV adelante se acerca hasta P.A.
de los dos que se han detenido para abrazarse y besarse. Se escucha
una explosión. Charlton y Janet se vuelven sobresaltados. (En el plano
siguiente, en P.G., el auto vuela en pedazos, envuelto en llamas).
¿Todo eso en un plano? Todo eso. Sin un corte y con
apenas una parada en el recorrido de la cámara en el diálogo con el
inspector de migración. Desde el punto de vista de cámara la mecánica
del espectacular plano secuencia no es complicada. Simplemente se
la ha montado en una grúa sobre una camioneta u otro vehículo que
recorre los callejones y las calles de la ciudad fronteriza, mostrando
su animación y carácter y, por supuesto, el recorrido de los personajes
y del auto fatal. Lo que sí es asombroso es la riqueza y complejidad
de la puesta y la exactitud con que todo se desarrolla, más allá de
la precisión del cameraman en los encuadres y de sus ayudantes en
el manejo de los focos, los movimientos de la grúa y del vehículo
que la transporta, que no es poco decir. Habrá sido suficiente dirigir
un pequeño plano secuencia en un interior con tres o cuatro actores,
para imaginar las dificultades de una puesta como la que acabamos
de describir. Pero lo que más interesa destacar es que todo ese despliegue
de imaginación y técnica en lo que hace a la puesta de cámara, no
es un mero fuego de artificio destinado al lucimiento del director,
sino que tiene un sentido preciso ligado al carácter de la escena:
el de hacer vivir al espectador la angustia -o al menos la expectativa-
creciente de no saber en qué momento va a explotar esa bomba que tantas
veces, y en medio de tanta gente, pasa junto a los personajes -recordemos
los momentos en que el auto pasa o se detiene a su lado. No olvidemos
que el largo plano secuencia -cuyo ritmo pausado y sereno acentúa
aún más el suspenso- empezó con el detalle de la puesta en marcha
del mecanismo de la bomba y termina con el sonido de la explosión.
Una construcción magnífica perfectamente adecuada al carácter de la
escena, y del film al que sirve de introducción. Veamos el otro ejemplo, de "Crímenes y Pecados"
("Crimes and Misdemeanors") de Woody Allen. La escena transcurre
en el departamento de Del, la amante de Judah. Conviene señalar que
los decorados del film están pensados para el tipo de movimientos
que van a caracterizar a sus planos secuencia. La cocina está integrada
al ambiente principal, separada apenas del mismo por un medio tabique
y una columna, de modo que un paneo de la cámara puede pasar de la
cocina al otro ambiente o viceversa.
int. departamento de del - noche P.P de Del, apoyada en la mesada de la cocina. Llaman a la puerta. Del sale
a abrir. La cámara la siguen en PAN a derecha hasta encuadrar, de
frente, el pasillo con la puerta de entrada al fondo. Del abre la
puerta y encuentra a Judah. Se abrazan en P.E. Del lo hace pasar;
vienen por el pasillo. DEL ¿Quieres una copa? Entra a la cocina. La cámara la sigue en PAN a izquierda, dejando a Judah
fuera de cuadro. JUDAH: (off) Sí, tomaré lo mismo que tú.
Del, en P.M. detrás de
la mesada, llena las copas mientras Judah entra a la cocina y se ubica
a la izquierda, un poco más atrás de ella. JUDAH (Suspira) ¿Por qué llamaste a casa y colgaste luego, Del? DEL No estoy jugando, Judah. Porque tú decidas que todo ha terminado,
no voy a tirarme al suelo y morirme.
Del cierra
la botella, con el tapón. JUDAH Del ¿qué nos está pasando? Quiero decir... hemos pasado
unos años maravillosos. Los dos sabíamos que no iba a durar siempre.
DEL Yo me he sacrificado por ti. JUDAH Oh, vamos. No seas absurda. No me salgas otra vez con esa historia, por el
amor de Dios. Esas oportunidades profesionales son imaginación tuya.
No hubo amantes que imploraran tu mano. Quiero decir... Yo no te he
estorbado en nada. Yo... DEL ¿Podríamos no discutir? Yo sólo quería hablar.
Le tiende una
copa a Judah. JUDAH Estoy muy nervioso. Del vuelve a la sala de estar, seguida por una PAN a derecha.
(La sala está a la derecha del pasillo de entrada, de modo que Del
cruza frente a este decorado que ya conocíamos. DEL Tengo una idea, pienso que deberíamos irnos un tiempo, hacer
un viaje. Se detiene en la ventana, en P.M. y se vuelve a Judah, que
ha quedado fuera de cuadro. DEL Nuestros viajes son el mejor recuerdo que conservo.
Judah entra
en cuadro y se detiene junto a Del, los dos en P.M., él a la izquierda
y ella a la derecha. DEL No sólo de nuestra relación sino de la época más grata de
mi vida.
Acaricia cariñosamente
a Judah. DEL Lejos de casa siempre estás mucho más tranquilo. Cobras
vida. Se te cambia la cara. Creo que sí... podríamos escaparnos a
Boston o a Washington, sin ninguna idea preconcebida.
JUDAH No puedo escaparme, Del. DEL (Suspira) Sólo un fin de semana.
Sólo para estar juntos. JUDAH No puedo, Del. Yo no... DEL (Lo interrumpe) ¿Por qué no? JUDAH ¡No puedo!
DEL No quieres. JUDAH Exacto, no quiero. Eso es. DEL ¿Por qué no? JUDAH Por... porque no eres realista, ¿lo sabes? Siéntate un momento,
ven. Judah se acerca al sofá, a la derecha de la ventana. La
cámara lo acompaña en PAN. JUDAH Vamos a hablar. Del entra en cuadro y se sienta frente a él, casi de espaldas
a cámara. Los dos están en P.M.; Del a izquierda y Judah a derecha.
JUDAH (Suspira) Mira... he estado pensando (toma la mano de Del)...
He estado pensando yo también. Y... se me ha ocurrido... lo que quiero
decir es que si yo... si yo te he hecho perder oportunidades que podían
ser lucrativas para ti, estoy... estoy perfectamente dispuesto a compensarte.
No quiero que pienses que te he costado ningún... DEL (Lo interrumpe) ¡no me interesa tu maldito dinero! ¡Quiero
hablar con Miriam! ¡También es su problema! JUDAH ¡No la metas en esto! DEL ¡Quiero que sepa la verdad! JUDAH No la metas en esto, ¿me oyes? Del se levanta y sale de cuadro (por izquierda). Judah bebe
un sorbo de su copa. DEL (Off) Quiero que sepa que su marido es un embustero y un
estafador. Judah se levanta de un salto y se dirige hacia la cocina,
acompañado por una PAN. JUDAH Oye, no te atrevas a llamarme estafador. Se detiene en P.M. en la puerta de la cocina, con el pasillo
de entrada al fondo. DEL (Off) No estoy ciega. Judah entra a la cocina. Quedan los dos en P.M., ella a
izquierda y él a derecha (recordemos que en el plano anterior de los
dos en la cocina las posiciones estaban invertidas). DEL Sé lo que hay detrás de tus obras de beneficencia y tus
operaciones de bolsa. JUDAH Jamás me he apropiado de nada. Ni de un centavo. Mi conciencia
está completamente limpia. DEL Necesitabas dinero para cubrir tus pérdidas. Yo estaba allí
cuando pasó. Del sale de la cocina, acompañada en PAN. Camina por el
pasillo hacia la puerta de entrada. Antes de llegar a ella gira a
la derecha y sale por una puerta que no vemos. El escenario queda
por un momento vacío. JUDAH (Off) Muy bien, muy bien. Entra en cuadro y va por el pasillo hasta detenerse, en
P.A., frente a la puerta por donde salió Del. JUDAH Necesitaba fondos temporalmente. Yo... ¡Por los clavos de
Cristo! ¡Después de toda una vida de trabajo un hombre no se queda
tan tranquilo viendo como se arruina! ¿Qué te crees? ¡Y mover fondos
no es robar! Del sale del dormitorio con un frasco en la mano, pasando
por delante de Judah. DEL ¿Sin pedir permiso ni decírselo a nadie?
Se dirige a
la sala de estar. PAN la sigue hasta que llega, en P.A., junto a la
ventana, y se vuelve: JUDAH (off)
¡Escúchame! ¡He pagado intereses hasta el último centavo! del No creo que tus filántropos lo vean así. Vierte en su mano varias píldoras del frasco. Judah entra
en cuadro, a la izquierda. JUDAH ¿Conque esas tenemos, eh? ¿Es ése tu plan de acción? ¿Retenerme
con amenazas, verdad? Amenazas estúpidas y calumnias. ¿Es ésa tu idea
del amor? DEL ¡No dejaré que me tiren como un trasto! ¡Quiero hablar con
Miriam!
Traga una píldora
y bebe un sorbo de su copa. JUDAH ¡Piensa con la cabeza, por el amor de Dios! ¡Piensa... piensa
en el daño que me estás haciendo! ¡Por favor! DEL No puedo pensar nada. Te necesito. JUDAH (Suspira) Oh...
Se frota la
frente con un gesto de cansancio.
Lo primero que nos llama la atención al observar
este plano secuencia es que la cámara casi no se ha movido. Desde
una posición fija, frente al pasillo de entrada que funciona como
eje del escenario entre la cocina, a la izquierda y la sala, a la
derecha, la cámara se limitó a seguir "con la mirada" -breves
panorámicas hacia uno y otro lado- los movimientos de los actores.
¡Cuánto dinamismo tiene sin embargo la escena! Hemos visto, a través
de las idas y venidas de los personajes, de sus salidas y entradas
de cuadro, una cantidad de planos distintos donde se alternan uno
y el otro, o los dos juntos en posiciones siempre cambiantes. El lector
habrá advertido que señalamos de qué lado del cuadro se encontraba
cada uno para destacar precisamente esa alternancia. Es importante
informar, además, que el plano fue filmado con un objetivo de distancia
focal variable -zoom- que permite cerrar o abrir ligeramente el cuadro
como si la cámara avanzara o retrocediera. Este ajuste de la composición,
porque de eso se trata, es mínimo y pasa casi inadvertido. En el último encuadre, frente a la ventana, se pasa,
aprovechando la entrada a cuadro de Judah, de un P.A. a un P.M. con
un avance muy lento del zoom. La primera vez que los personajes aparecen
en el fondo del pasillo están en P.E. y en la segunda, durante el
paneo que sigue a Del desde la cocina, el zoom ha cerrado un poco
el cuadro, de modo que ahora se los ve en P.A. Del mismo modo son
prácticamente imperceptibles para el espectador los discretos paneos
de la cámara que siguen a los personajes con la misma fluidez y naturalidad
con que lo haría la mirada de un testigo allí presente. El plano secuencia, como pudimos observar, a pesar
de registrar la escena sin cortes, la subdividió, en cierto modo,
al trasladar a los actores de una a otra parte del escenario, de uno
a otro plano parcial. Este tratamiento confiere al plano secuencia una
forma, una estructura que le permite ajustarse al contenido dramático,
de la escena. Obsérvese, releyendo el texto, cómo cada fragmento,
cada sub-escena -la cocina, la ventana de la sala, el sofá, el pasillo-
contiene los distintos temas que van apareciendo en el diálogo y cómo
los movimientos de los personajes -Judah invitando a Del a sentarse
en el sofá para tranquilizarla o Del yendo de la cocina al dormitorio
y de éste a la sala acusando a Judah y perseguida por éste- van marcando
el fraseo y creando el ritmo y el crescendo de la escena. Nos hemos dejado llevar a interpretaciones que corresponden
al capítulo de la puesta en escena, pero ésa es la dificultad -y lo
fascinante- de una exposición que trate sobre el complejo proceso
creativo del cine. Es muy difícil separar en materias, metodizar,
parcializar o clasificar cuando los temas están tan íntimamente relacionados
y se organizan, no ya como una serie lineal de causas y efectos, de
antes y después, sino como una red interactuante en la que todo funciona
como causa y efecto a la vez. Digamos, para terminar con este tema, que al renunciar
al montaje de ángulos discontinuos ubicados entre los personajes, tomando el lugar y los
puntos de vista de unos y otros, la cámara, en un plano secuencia
como éste, parece retrotraer al espectador a una situación casi teatral.
Vemos a los personajes desde un sólo punto de vista y en una acción
sin cortes. Sin embargo ahora la visión es más próxima, más íntima.
Nos sentimos, no ya en la platea frente a un escenario, sino en el
propio departamento de Del, muy cerca de ella y de Judah, de sus problemas
y sus emociones. La acción continuada rescata, además, la integridad
del espacio y el tiempo fílmicos, que el montaje discontinuo altera
o distorsiona, y vuelve a conferir a la escena un sentimiento de realidad,
dado por la presencia de los dos personajes viviendo ante los ojos
de un espectador ubicado en su propio espacio. Es evidente que cada uno de estos enfoques del hecho
fílmico -mayor o menor continuidad- tiene sus pros y sus contras y
tendrá, sin duda, sus críticos y sus defensores. Puede que haya habido una saturación y que la liberación
de la cámara de la posición fija de sus comienzos haya conducido,
finalmente, a una cristalización de las formas y códigos a que dio
origen. Quizás algunos directores sintieron que el plano y contraplano
y los diálogos filmados en angulaciones correspondientes (veremos
ese punto más adelante) ya estaban agotados. La cámara, que nació
estática y se lanzó en su juventud a una búsqueda desenfrenada del
movimiento, ahora, en su madurez, parece serenarse y aquietarse un
poco. El camino de la evolución suele seguir la forma de una espiral
y lo que evoluciona, al completar un giro de la espiral, se sitúa
en un punto correspondiente, análogo al de su origen. Correspondiente,
no el mismo.
Recorrer con la mirada:
la panorámica. Si nos basamos en la idea antes expresada de que
muy probablemente los movimientos de la cámara surgieron como reflejos
de nuestro modo de mirar, debemos concluir que el uso más natural de la panorámica es precisamente
el de seguir con la mirada a alguien o algo que pasa frente
a la cámara. Hay, sin embargo, otros usos para este movimiento. Daremos
algunos ejemplos. Una panorámica lenta puede cumplir una función descriptiva
y equivaler a la mirada que uno hace deslizar por un paisaje o una
sala a la que acaba de entrar. Puede describir los objetos sobre una
mesa o los rastros de sangre dejados por las manos del asesino en
los azulejos de la cocina. Es la mirada que recorre. La panorámica señala, a veces, lo que alguien está
mirando. Sería el caso de un plano que empiece con un P.M., de medio
perfil de atrás, de un personaje mirando por una ventana y siga con
una PAN hacia la ventana para ver, en P.G., a alguien que viene cruzando
la calle. Aquí no se alude ya al modo de mirar del personaje, sino
que la cámara es un tercero que observa desde afuera al personaje y al objeto de su mirada. La panorámica corresponde
a la mirada del relator (el director). Con un sentido un poco más expresionista, se ha visto
a la cámara girar velozmente alrededor de su eje dando una sensación
de vértigo asociada a la situación de uno o más personajes, o tomando
el lugar de ellos, en una danza, por ejemplo, o montados en un carroussel.
Los paneos muy rápidos en una u otra dirección, no llegan a registrar
las imágenes con nitidez y dan la sensación de ráfagas de luces, sombras
y colores que cruzan el cuadro. A veces estos barridos de cámara se usan como procedimiento de pasaje violento,
reemplazando al simple corte entre un plano y otro. Un uso muy fluido de la panorámica, ya que sirve
para encadenar distintos planos y personajes, es el que resulta de
seguir a un personaje en movimiento hasta encontrarnos con otro que
está quieto y quedarnos con éste, dejando salir de cuadro al que veníamos
siguiendo. La escena es en un bar. La Cámara Baja sigue en PAN
en P.G. a un Mozo que recorre el local llevando una bandeja. Entra
en cuadro en P.P. un personaje, el Gordo del Peluquín, digamos, que
está sentado en una de las mesas. La PAN se detiene en el Gordo mientras
enciende un grueso cigarro. El Mozo, obviamente, ha salido de cuadro.
No era más que un pretexto para presentar el ambiente y llegar hasta
el P.P. del Gordo. Este uso de la panorámica es uno de los recursos
habituales en la organización de un plano secuencia. De hecho, el
del ejemplo, aunque muy elemental, es un plano secuencia ya que enlaza
dos planos diferentes sin corte: el P.G. en PAN del Mozo y el P.P.
estático del Gordo. La panorámica puede resultar un tanto artificiosa
cuando se la usa para pasar de un punto de vista a otro. Si estamos
mirando algo a nuestra izquierda y un ruido desde el otro lado nos
llama la atención, giramos la cabeza para ver de qué se trata. Al
hacerlo, sin embargo, no registramos con la mirada el espacio recorrido
entre uno y otro punto. Es posible que cerremos los párpados en ese
momento, pero lo cierto es que pasamos por corte de uno a otro punto de vista. Una panorámica registraría ese espacio, espacio
en blanco desde el punto de vista del relato ya que el interés está
centrado en los dos extremos del recorrido. Se produciría así un efecto
superfluo y poco natural. Imaginemos una escena con tres personajes sentados
a una mesa. Dos de ellos, enfrentados, hablan animadamente. El tercero
los escucha mirando alternativamente a uno y al otro. Si la cámara,
adoptando su punto de vista, pasa en sucesivos paneos de uno a otro
de los interlocutores, describirá una y otra vez el espacio que los
separa, cosa que no haría la mirada de nuestro personaje. Por otra parte esta naturalidad en el manejo de la cámara
no es más que un enfoque de la cuestión, un planteo estético al que
todo director tiene el derecho de renunciar o simplemente no compartir.
En algunos casos, movimientos como los que acabamos de describir,
alcanzan gran fuerza expresiva, en especial si están señalando el
crecimiento de una tensión y los paneos son rápidos y nerviosos. Un
buen ejemplo, en ese sentido, lo constituye la discusión entre Mookie
y Sal que precede a la gran pelea en la pizzería en "Haz lo correcto"
("Do the right thing") de Spike Lee. A veces también, de modo parecido, en un diálogo
entre dos personajes, la cámara, en vez de cortar de un plano a otro,
panea lentamente como siguiendo las voces. Este movimiento es particularmente
eficaz cuando durante el paneo se sigue escuchando la voz del que
sale de cuadro o se empieza a escuchar la respuesta del otro. Veamos
este ejemplo, tomado también de "Crímenes y Pecados" de
Woody Allen.
Interior. Día. Apartamento de Babs. Cliff (Woody Allen) y Babs, su hermana, están sentados a
cada lado de un sofá. P.P
de Cliff. (El P.P. en el cine americano suele ser un poco más abierto.
De cualquier modo, las definiciones de los planos son aproximadas
y su interpretación muy personal).
CLIFF Bárbara, me dejas de piedra. Eres mi hermana. Eres... Eres
una madre respetable de clase media. ¿Qué me estás contando? BABS (Off) No podía moverme. Estaba atada a las patas de la cama.
CLIFF Cielo santo. ¿Dejaste que un extraño... un individuo al
que no conocías...? Bueno, ¿y qué me vas a contar ahora? ¿Que te robó,
verdad? La pregunta pone en movimiento un lento paneo hacia Babs.
Durante el mismo se la escucha sollozar y empezar su respuesta. BABS (off)
(solloza) No...
La PAN llega
hasta el P.P. de Babs. BABS … se puso encima de mí... y... CLIFF (Off) ¿Y qué? ¿Qué? BABS (Solloza) No te lo puedo decir. De veras que... no puedo.
Babs se levanta nerviosamente del sofá y sale de cuadro
cruzando delante de Cliff. La cámara la acompaña en PAN y se queda
en P.P. de éste. CLIFF (Mientras ella cruza por delante) ¿Por qué? Dímelo. ¿Por
qué es tan terrible? BABS (Off) Se sentó encima de mí e hizo de vientre. CLIFF ¡Oh!
¡Oh! ¡Oh! (Se quita las gafas y se cubre la cara con las manos)
¡Qué horror! ¡Dios mío! ¡Es lo más repugnante que he oído en mi vida!
BABS (Off) Luego recogió su ropa y se fue. CLIFF ¡Oh, Bárbara, qué estúpida! ¡Ese tipo te podía haber cortado
el cuello! ¡Te podía haber asesinado! ¿Qué...? BABS (Off) Lo hubiese preferido. CLIFF ¡Por Dios! ¡Qué tonta eres! Quisiera sentir compasión de
ti. Es la... BABS (Off) Oh, es muy fácil decir eso. Me siento tan sola. Tu
no sabes lo que es estar sola todo el tiempo. Cliff se levanta y va hacia Babs. La cámara lo sigue en
PAN hasta llegar a un P.M. de los dos. CLIFF Mira, ya sé que estás sola. Y lo ingrato que es eso. Pero
prométeme que nunca volverás a poner otro anuncio porque, vamos, es
ridículo. BABS (Solloza) La vida me está dejando de lado y no tengo a nadie
a quien amar. Sé que te es difícil comprenderlo, porque estás casado,
pero a mi alrededor no hay más que soledad.
Cliff suspira.
BABS Quiero decir que tu tienes una esposa y la quieres y eso
es muy bonito. CLIFF Déjame que te diga algo. Las cosas no van muy bien entre
mi mujer y yo, así que no te hagas ilusiones, ¿sabes? El año pasado
empezamos...
Sale de cuadro.
Zoom acerca lentamente a P.P. de Babs. Todo el plano secuencia se ha desarrollado entre
los tres paneos. El primero arranca con la pregunta de Cliff y mientras
recorre el espacio que lo separa de Babs anticipa la respuesta. El
espacio, en cuanto imagen, es neutro, pero la carga de ansiedad de
la pregunta, en el extremo del recorrido, y los sollozos de Babs tratando
de responder hasta que la cámara llega a ella, dan al movimiento un
sentido bien definido. El segundo paneo acompaña a Babs al cruzar
frente a Cliff y deja a éste en P.P., horrorizado por la confesión
de su hermana. (Ya hemos hablado de la panorámica que acompaña a un
personaje y se detiene en otro, dejando salir de cuadro al primero).
El plano secuencia empezó con un plano de Cliff y la voz de Babs en
off. Un paneo fue a buscar la imagen de Babs y la voz de Cliff quedó
en off. Otro paneo nos trajo otra vez hasta Cliff y la voz de su hermana
volvió al off. El tercer paneo lleva a Cliff en P.M. junto a Babs,
el único encuadre que los contiene a los dos. Por último Cliff sale
de cuadro y el plano, que había empezado con un P.P. de Cliff termina
con idéntico plano de Babs. Una escena que habitualmente se filmaría con ángulos
alternados de uno y el otro se resuelve en un breve plano secuencia
de gran sencillez y perfección formal. Insistimos. No hay fórmulas.
Sin embargo, atenerse a lo que hemos dado en llamar un estilo natural
de cámara puede ser un buen seguro para no caer en el manierismo o
el puro y simple efectismo. Sobre todo cuando todavía no se tiene
un gran dominio del lenguaje. Cualquier plano, por complicado y extravagante
que parezca, se justifica cuando está relacionado con el carácter
de la escena y el estilo general del film. Por otra parte una toma
fantástica si está fuera de estilo y de contexto, si aparece como una flor exótica entre
la chatura o convencionalismo de las que la rodean, es más lo que
incomoda que lo que aporta.
Travelling: la mirada
dinámica. El travelling, cuando es lateral y probablemente
lo haya sido aquel primer travelling veneciano nacido en una góndola,
cumple una función descriptiva, parecida a la que ejerce la panorámica
cuando recorre con la mirada. Sólo que aquélla lo hace desde un punto fijo en el espacio y el travelling,
en cambio, se desplaza como quien camina por una vereda mirando la
vereda de enfrente, o quien recorre una estantería pasando revista
a los objetos que contiene. En un caso se trataría de un travelling
lateral en P.G.; en el otro del mismo travelling lateral pero ahora
en P.D. Como la panorámica, este tipo de travelling es apropiado para
acompañar a uno o más personajes caminando o seguir la marcha de un
vehículo desde otro, donde va montada la cámara. La diferencia con
la panorámica reside en que al estar en ésta la cámara fija en un
punto del espacio, el vehículo filmado aparecerá primero a lo lejos,
estará más próximo al pasar frente a la cámara y volverá a alejarse
después. El travelling, en cambio puede mantenerse, si su trayectoria
es paralela a la del personaje o vehículo, a una misma distancia,
en un mismo plano, durante todo su recorrido. Imaginemos que filmamos
la carrera de un jinete en la playa, con el fondo del mar. Si lo tomamos
con una panorámica, empezaremos por verlo a lo lejos, en P.G.L. en
un extremo de la playa: veremos la extensión de la playa que lo separa
de nosotros y un gran espacio de cielo y mar. Cuando pase frente a
cámara lo veremos en PC. ocupando con el caballo todo el cuadro y
al alejarse en la dirección opuesta, lo volveremos a ver en un P.G.L.
simétrico al del comienzo. El fondo a su vez se desplazará en relación
al cuadro, a velocidad variable: lenta al comienzo, más rápida a medida
que el jinete se acerque a cámara y decreciendo hasta muy lenta otra
vez cuando vuelva a alejarse. Un panorama
muy distinto es el que daría por resultado filmar la misma escena
en travelling lateral, desde un vehículo que se desplazara por la
playa paralelo al recorrido del jinete y a la misma velocidad. El
plano sería siempre el mismo, cualquiera que eligiéramos. Veríamos
mucho menos playa, o nada si quisiéramos, y menos fondo también, pero
éste se desplazaría en el cuadro durante toda la duración del plano,
con gran rapidez -la misma que al pasar frente a cámara en la panorámica-
de modo que parecería acelerar la carrera del jinete. En la panorámica
se aprecia más el escenario: la playa, el cielo, el mar. El travelling
dinamiza el plano y pone más énfasis en la carrera, la comparte, podría
decirse, al trasladarse junto al jinete. Este tipo de travelling de acompañamiento se presta, lógicamente,
para el enlace de distintos planos y personajes, como era el caso
de la panorámica. En nuestro ejemplo del Gordo del Peluquín, la panorámica
que acompañaba al Mozo hasta encontrar el P.P. del Gordo, podría ser
reemplazada por un travelling lateral. El plano ganaría así en dinamismo,
especialmente si al seguir en P.G. al Mozo, pasaran frente a la cámara
objetos estáticos, columnas, parroquianos en las mesas, primeros planos
de lámparas de luz difusa o detalles de botellas en sus baldes de
hielo. Y si detrás del Mozo viéramos un escenario con una orquesta,
un strip-tease o lo que fuera, la dinámica del travelling sería aún
mayor, ya que los objetos que pasan frente a cámara a distintas distancias
parecen hacerlo también a distintas velocidades y esto es así porque
cruzan el cuadro en más o menos tiempo. Nuestro Mozo, en cambio, se
mantiene siempre en cuadro, estableciéndose así un contrapunto entre
el personaje que se desplaza en el espacio pero no en el cuadro y
los objetos o el fondo que son estáticos pero cruzan el cuadro en
sentido contrario y a distintas velocidades. La entrada del Gordo
en cuadro y la detención del travelling en el P.P. del mismo, lograría,
sin duda, un efecto de corte, de cambio de ritmo, mucho más fuerte
que el que hubiéramos conseguido con la panorámica. No estamos diciendo
que uno sea mejor que el otro. Nos limitamos a señalar las diferencias.
Habrá que saber cuál es el que conviene más a la escena; una panorámica
serena, con poca gente en el bar y el escenario vacío, o un dinámico
travelling en medio del bullicio general. Una vez más hemos deslizado en el ejemplo elementos
de puesta en escena - poca gente en el bar y el escenario vacío o en medio del bullicio
general- en apariencia ajenos al concepto de panorámica o travelling pero lo hacemos
precisamente para destacar que será el carácter de la escena quien
determine cuál es el movimiento de cámara más indicado. Todo el proceso,
ya lo sabemos, es una red interactuante de causas y efectos recíprocos.
Cuando hablamos de la interpretación del guión anticipamos que todo
estaba condicionado por el carácter de la escena y los movimientos
de cámara no tienen por qué ser la excepción. El carácter de la escena,
como idea, orienta al director en la elección de un paneo o un travelling
pero cada uno de esos movimientos, a su vez, contribuye a la expresión
final y definitiva de dicho carácter en la escena filmada. El travelling adelante, en su función más primaria,
la que lo equipara a nuestro modo de mirar, equivale al acto de adelantarse
para ver más de cerca. Entramos a una muestra de escultura. Vemos
una pieza que nos interesa y nos acercamos a ella para verla mejor.
Desde el P.G. o P.C. el salón, donde la pieza se ve entre muchas otras,
la cámara acerca en travelling adelante hasta aislarla del resto,
en un P.P. o hasta un detalle, si es necesario. Evidentemente se podría
pasar del P.G. al P.P. por corte, con lo cual expresaríamos la idea
de haber concentrado la atención en esa pieza entre todas las demás.
El efecto de concentración de la atención se daría en este caso de
forma repentina, violenta casi. Estaría indicado para expresar una
fuerte sorpresa o impacto emocional. El travelling contribuiría al
mismo efecto si fuera muy rápido, una zambullida de la mirada en el
P.P. Si fuera muy lento crearía una sensación de expectativa o suspenso
y si se acerca al P.P. a paso de hombre sería equivalente, como decíamos al empezar, a la idea de acercarse para
ver mejor. En todos los casos compartimos el acercamiento, nos aproximamos
junto con la cámara. Lo que aparece como novedad es la variable de
la velocidad durante el acercamiento, velocidad que, acabamos de ver,
sugiere muy distintas vivencias al espectador. También en la panorámica la velocidad produce distintas
sensaciones, hasta el vértigo inclusive. Pero en el travelling el
desplazamiento de la cámara en el espacio agudiza esa sensación. En "A Touch of Evil" Welles combina dos
rápidos travellings, uno hacia atrás y el otro hacia adelante en un
efecto vertiginoso. La escena comienza con la cámara fija en la trompa
del auto, un convertible con la capota abierta, tomando un P.M. de
Charlton Heston al volante y el Asistente del Fiscal a su lado. El
auto avanza rápidamente por una calle angosta. Charlton y su interlocutor
permanecen en el mismo lugar del cuadro pero las casas a uno y otro
lado de la calle fugan rápidamente hacia el fondo de la imagen dando
la sensación de gran velocidad. Charlton y el Asistente del Fiscal
se ponen de acuerdo para desenmascarar al maligno capitán Quinlan
(Orson Welles). Cuando la última frase del diálogo sella el acuerdo
se pasa a un Plano Detalle de la mano de Charlton encendiendo la radio
del auto y de allí, sorpresivamente a un P.M. picado desde atrás,
que toma a los dos personajes de espaldas y los sigue en travelling
a la misma velocidad del auto, al comienzo, para después ir deteniéndose
y dejar que éste se aleje velozmente. La combinación de los dos travellings
confiere a la escena un enorme dinamismo y transmite adecuadamente
la sensación, grata al espectador -que ha empezado a odiar a Quinlan-
de que la acción para acabar con sus perversas maniobras ya está en
marcha. El rápido alejamiento del auto, enfatizado por el movimiento
opuesto de la cámara, que primero lo sigue a la misma velocidad y
después se va quedando atrás, expresa la idea sin lugar a dudas: Charlton
ha encontrado el aliado que necesitaba y allá van, decididos e imparables.
El capitán Quinlan está perdido.
El enfoque imaginario.
Se me podrá acusar de dejar volar demasiado la imaginación
en lo que debería ser un análisis más académico y circunspecto de
la relación entre movimientos de cámara y carácter de la escena. Imposible
evitarlo. "It is beyond my control" (Está fuera de mi control)
como diría el conde de Valmont (John Malcovich) en "Relaciones
peligrosas" de Stephen Frears. No creo que un pequeño enfoque imaginario, de vez en cuando, esté
tan fuera de lugar. Después de todo estamos hablando de imágenes.
Al contrario, tanto para el aficionado que quiere internarse en los
secretos del proceso creativo del film como para el estudiante que
pretenda llegar algún día a manejarlo, pienso que será positivo acostumbrarse
a la idea de que lo racional y lo imaginario-emocional están íntimamente
entrelazados y son partes inseparables de ese proceso.
(CONTINUARÁ) |