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           4. LA MIRADA DE LA CÁMARA

2ª parte

Más sobre el travelling.

El travelling atrás, cumple frecuentemente una función de acompañamiento al preceder a dos o más personajes que caminan dialogando o también, como acabamos de ver, a dos personas sentadas en el asiento delantero de un auto, vistas a través del parabrisas. Muchas veces la cámara precede a los personajes en una posición intermedia entre el travelling atrás y el lateral tomándolos en medio perfil. Es decir que entre el travelling atrás, o el travelling adelante y el lateral, el director puede elegir cualquiera de los ángulos intermedios, según mejor convenga a la acción o a su idea del plano. Llamaremos a estos travellings oblicuos. En caso de travellings laterales que no se desplacen paralelos al personaje o vehículo que acompañan, ya sea que se vayan acercando o alejando de su trayectoria, los llamaremos convergentes o divergentes.

Además de estas funciones descriptivas o de acompañamiento, el travelling desempeña una función dramática. Ya lo vimos en el caso de un travelling muy rápido adelante que subraya un impacto emocional, o en el del auto en "A Touch of Evil" que excedía con creces la mera función de acompañamiento de un diálogo. Alguien deja sobre una mesa una taza de té que el espectador sabe o supone que puede estar envenenado. Un travelling adelante hasta P.D. de la taza pone de relieve su contenido dramático: la amenaza de muerte.

En "Paths of Glory" Stanley Kubrick hace un uso dramático notable de una sucesión de travellings laterales. Las tropas, encabezadas por el coronel Dax (Kirk Douglas), salen de sus trincheras para atacar al enemigo. Es un ataque suicida, motivado más por razones políticas que estratégicas. Al comienzo los soldados invaden el campo en un decidido avance que supera a la velocidad de los travellings, adelantándose a la cámara. La ofensiva, sin embargo, es repelida por la artillería alemana. Los travellings mantienen la misma velocidad pero los soldados van quedando rezagados, mientras la cámara describe la masacre en el campo de batalla. El cambio en la relación entre el movimiento de la cámara y el de los soldados, que al comienzo se le adelantan y luego van quedando atrás, entre los muertos y heridos, sintetiza con gran fuerza dramática el fracaso del ataque.

También suele verse al travelling adelante acercándose a primeros planos de los personajes para acentuar la expresión de sus emociones, temores o alegrías o internarnos en sus procesos mentales. De tal modo, el acercamiento a grandes primeros planos prepara frecuentemente el pasaje a recuerdos o ensoñaciones. En todos los casos el travelling adelante es un procedimiento de intensa comunicación por efecto, precisamente, del acercamiento, de la concentración de la atención y del interés.

La modalidad del acercamiento ha servido tradicionalmente como introducción. Un modelo clásico en el cine americano era el de comenzar con un plano de la ciudad, luego otro de un edificio, después el de una ventana, y por último el del interior donde se desarrolla la escena. Un travelling adelante o una serie de ellos pueden cumplir la misma función. "Blade Runner" de Ridley Scott comienza con lentos travellings aéreos a gran altura sobre una ciudad del futuro (Los Angeles, año 2019). Sigue con travellings en planos cada vez más cercanos de monumentales edificios y termina, como en el mejor de los clásicos, acercando a una ventana. La novedad está en que antes de llegar al plano de la ventana, se intercalan dos planos del interior, con la silueta de un personaje esperando, bajo las aspas de un gran ventilador de techo. En el último plano desde el exterior, el que acerca a la ventana, se alcanza a ver el movimiento del ventilador y las sombras que proyecta.

El travelling adelante es usado también, algunas veces, como acompañamiento de personajes que caminan dialogando, en este caso vistos desde atrás. En "Rumble Fish" ("La Ley de la Calle") Francis Ford Coppola, sigue con la cámara una disputa entre Rusty James (Matt Dillon) y su novia, mientras caminan por el medio de una calle. La cámara los sigue en P.E. Al fondo se ve una gran humareda, como si a un costado de la calle estuvieran quemando basura, o algo. Por momentos Rusty James se adelanta a la chica para ponerse de frente a ella y para eso camina retrocediendo. Esta acción produce un interesante efecto de plano de frente de un personaje con referencia de espaldas del otro, sólo que en este caso es en movimiento y en travelling. Más adelante Coppola corta del travelling en P.E. a otro en P.M. siempre siguiendo la marcha de los jóvenes. A causa de la discusión se separan a veces un poco quedando uno solo en cuadro. De este modo, sin detener el travelling, vamos pasando de P.M. de uno a P.M. del otro. Por último ella termina diciendo que no quiere verlo más. Rusty James se detiene y con él la cámara. Ella se aleja y se pierde entre la humareda en P.G. El se vuelve a cámara y queda allí, en P.P. un breve instante. Un simple travelling adelante se transforma en un hermoso plano secuencia.

Salta a la vista que los movimientos de la cámara, el recorrer con la mirada de la panorámica o el acercarse para ver mejor del travelling adelante son recursos indicados para los casos de planos subjetivos, es decir, aquéllos en los que la cámara reemplaza a la mirada, no ya del director (el narrador), sino de uno de los personajes. Si el personaje mira a un lado y al otro, sin moverse de su lugar, su mirada será expresada por una panorámica y si avanza o proyecta su mirada en algo que le interesa o lo impacta emocionalmente, será el travelling quien la reemplace.

Proceso subjetivo: la cámara reemplaza exactamente a la mirada del personaje cuyo contenido mental hay que expresar. El travelling se llamará realista si el personaje avanza (...) finalmente, llamaría subjetivo no realista a un travelling que, estando inmóvil el personaje-sujeto, expresara de alguna manera la proyección de la mirada, el movimiento de la atención y de la tensión mental del héroe hacia un objeto cuya percepción contiene para él una importancia dramática considerable...

               (Marcel Martin: El Lenguaje del Cine)

Imaginemos un ejemplo:

Int. club nocturno - Noche

1. P.G. La puerta del local se abre dando paso al Hombre con la Nariz Aplastada, que baja los escalones que conducen al salón, sin sacarse el sombrero ni quitar las manos de los bolsillos de su impermeable. TRAV atrás lo precede mientras él se va acercando a P.M.

2. P.G. TRAV adelante, se interna en el salón.

3. P.M. TRAV atrás precede al Hombre con la Nariz Aplastada que camina mirando a uno y otro lado. El TRAV se detiene y el Hombre llega a P.P. Ha visto algo.

4. P.G. del Gordo del Peluquín, sentado a una mesa apartada del escenario, casi de espaldas a cámara. TRAV lento adelante. Los mozos o parroquianos que cruzan el cuadro impiden por momentos la visión del Gordo, que se hace cada vez más próxima a medida que el TRAV avanza hasta detenerse por fin en P.D. de la nuca rolliza y transpirada.

5. P.D. de los ojos del Hombre con la Nariz Aplastada, apenas visibles en la sombra bajo el sombrero.

La escena está solucionada con dos travellings atrás, dos adelante y un plano fijo. Los dos travellings adelante son subjetivos: corresponden a la mirada del Hombre con la Nariz Aplastada. El primero, el del Plano 2 sería, según la clasificación de Marcel Martin, un travelling subjetivo realista porque además de corresponder a la mirada del personaje coincide también con su desplazamiento; en el plano anterior Nariz Aplastada avanzaba. El segundo, el del Plano 4, en cambio, sería subjetivo no realista porque en el plano anterior el Hombre se habría detenido y así lo encontramos también en el siguiente (Plano 5). Es decir que el travelling no describe la visión de un personaje que avanza, sino la proyección de su mirada hacia aquello que le interesa.

El grado y la calidad de ese interés están dados por la lentitud del travelling, que parece expresar una mirada decidida e imperturbable y por la profundidad de la aproximación (P.D. de la nuca del Gordo) que, sumada al P.D. de los ojos en el plano siguiente, sugieren una intención por lo menos amenazadora. Más allá de las denominaciones que puedan darle uno u otro autor, importa apreciar las posibilidades narrativas o expresivas de todos estos recursos a disposición del director.

Si la cámara podía desplazarse horizontalmente, ¿por qué no habría de hacerlo hacia arriba o hacia abajo? Tarde o temprano tenía que nacer el travelling vertical. Seguramente hay muchos buenos ejemplos de travelling vertical en la historia del cine y uno de los primeros debe haber sido el que se elevó sobre París con la cámara montada en un ascensor de la Torre Eiffel. Pero el clásico entre los clásicos, muchas veces citado en los libros de teoría o estética del cine, es el de "Citizen Kane" ("El Ciudadano Kane") de Orson Welles.

Susan, la mujer de Kane, que éste pretende transformar en diva de la ópera, debuta en el teatro construido por el magnate especialmente para ella. No tiene las mínimas condiciones para hacerlo y sólo está allí por el capricho de Kane. La escena refleja el nerviosismo y la agitación del escenario antes de iniciarse el espectáculo. El profesor de canto, tan desesperado como Susan, la acosa con indicaciones de último momento. Por fin se escuchan los primeros compases de la obertura y sube el telón. Susan empieza a cantar. Mientras se sigue escuchando su voz, la cámara empieza a elevarse en un largo travelling vertical que la lleva entre las cuerdas, telones y aparejos hasta una pasarela en lo más alto de la parrilla del escenario, donde encuentra, en P.M. a dos veteranos maquinistas, auténticos conocedores. Uno de ellos se lleva los dedos a la nariz en inequívoco gesto: "apesta". Está todo dicho. Como es de imaginarse, la crítica despedazará a Susan.

Cuando decimos travelling vertical decimos grúa y como la grúa puede también desplazarse sobre ruedas o rieles, la combinación de travelling vertical y horizontal también es posible. No sólo con grandes grúas, o pequeñas grúas manuales, sino con el Dolly, carro de travelling equipado con un brazo que puede moverse en combinación de travelling y panorámica, a la que algunos autores llaman trayectoria. Parecería que ya tenemos prácticamente toda la gama de movimientos a nuestra disposición.

Todos ellos, sin embargo, están subordinados a mecanismos de uno u otro tipo, desde el cabezal del trípode hasta las grúas más sofisticadas, pasando por el simple y modesto carrito de travelling.

La cámara en mano.

Es fácil imaginar que los directores sintieran, en algún momento, la necesidad de manejar su cámara con mayor soltura. Así como Abel Gance tuvo la idea de montar la cámara en la grupa de un caballo o tirarla al aire como una bola de nieve arrojada por un cadete de la escuela militar, algún operador o director, enfrentado a un movimiento difícil de seguir de otro modo, habrá decidido dejar de lado el trípode y filmar con la cámara en las manos. Es claro que para esto fue necesaria también la evolución técnica que hizo las cámaras cada vez más livianas y manejables.

La cámara en mano puede moverse con gran libertad, ejecutar los más complicados paneos irregulares, seguir de cerca los pasos de un personaje, cualquiera sea su recorrido, o participar de la acción mezclada con los actores.

Hay un inconveniente, sin embargo. Cuando el operador camina o corre, sus pasos se traducen en oscilaciones más o menos violentas del cuadro en sentido vertical u horizontal. Este efecto terremoto se hace más notable cuando en el cuadro aparecen horizontales o verticales bien definidas, como el propio horizonte o cualquier clase de elementos arquitectónicos. Como por otra parte los paneos o travellings suelen empezar y terminar en un cuadro estático, también en éste, según el pulso del operador, se hace notable la inestabilidad de la cámara.

Esto no fue obstáculo para que la cámara en mano se usara y se siga usando frecuentemente, en general cuando la agitación del movimiento se adecúa a la escena. Peleas, persecuciones, situaciones de gran nerviosismo o movimientos demasiado rápidos o irregulares para ser ejecutados con los mecanismos de soporte, son casos indicados para el uso de la cámara en mano.

En "Rumble Fish" ("La Ley de la Calle") de Coppola, la cámara en mano durante la pelea entre las pandillas es natural y previsible. Lo interesante es cuando se repite, como un eco de la batalla, en la escena en que el Motorcycle Boy (Micky Rourke) y Steve, el amigo incondicional de Rusty James, traen a éste, herido de un navajazo, para atenderlo en su casa. Los pies de Rusty James, colgando entre los de sus compañeros que lo llevan a rastras y lo depositan con prisa y con cuidado, en un plano cercano, sobre un colchón en el suelo, la corrida de Micky Rourke hasta la pileta de la cocina para buscar y abrir una botella, los planos cerrados de Steve sosteniendo a Rusty James, la llegada de Micky a su lado y el chorro de alcohol sobre la herida, el grito de Rusty James, el alivio, el cariño de Steve y Micky acariciando la frente de Rusty James y la mirada de admiración de éste, cuando pregunta a su mítico hermano, el Motorcycle Boy, cómo es el océano, todo se sucede en una agitada ráfaga de planos que incluye a la cámara -el espectador- como un personaje más, un cuarto amigo al que no vemos pero participa de la inquietud de los otros. Inclusive, en los últimos planos, cuando el dolor ya ha pasado y la escena se aquieta para reflejar el sentimiento que une a los hermanos, la cámara sigue en las manos del operador, como sentada allí, en el piso, respirando junto a los personajes.

Trabajar con la cámara en mano exige del cameraman, aparte del estado físico apropiado y el dominio técnico de su instrumento, una sensibilidad muy afinada, un sentido casi reflejo de la composición y una gran identificación con el director y su interpretación de la escena. Es inútil que el director repase los movimientos e indique al cameraman en qué posición exacta empieza el plano y en qué cuadro preciso termina, como podría hacerlo si ensayara un travelling o una panorámica. Tampoco podrá asomarse para poner el ojo en el visor y ver cómo terminó la toma. Todo lo que puede hacer es explicar lo más claramente lo que espera de la misma y confiar en la destreza y la sensibilidad del cameraman. Sólo éste podrá decir lo que pasó - lo que vio por el visor - y si a su juicio la toma es buena o no.

(Pasajes de un diario de filmación)

Tensión en el estudio. Vamos a filmar la escena donde Javier le pega una gran cachetada a Daniel. Todos queremos y estamos de acuerdo en que la cachetada sea de verdad pero yo conozco el carácter de Daniel, así que no estoy muy convencido de que la soporte. La idea es filmar en un plano bastante cerrado y propongo a Larri hacerlo con cámara en mano, para poder acomodarse a la reacción de Daniel cuando reciba el cachetazo. No quisiera tener que repetir la toma. En cada ensayo Javier toca apenas con la mano la mejilla de Daniel; bromean, se ríen. Pero están todos muy nerviosos.

Se hace la primera toma. El cachetazo es formidable, la reacción de Daniel perfecta. Todos aplaudimos pero Larri comunica que Daniel se le fue un poco de cuadro. No lo puedo creer.

-¿Estás seguro, Larri? ¿No puede pasar? A lo mejor queda bien un poco desprolija... es una escena violenta...

Larri no cede. Repetimos la toma varias veces más. Cada vez se produce algún problema absurdo: fuera de foco, golpe en el micrófono, Javier que se equivoca en la letra... Parece que los ensayos no hubieran servido de nada. Felizmente Daniel se comporta como un profesional y soporta todas las cachetadas con estoicismo. Pero la actuación se va desinflando. Al final nos conformamos con la toma 5.

Día siguiente: Vamos al laboratorio a ver el copión más ansiosos que de costumbre. Cuando llega la escena de la cachetada comprobamos que la primera toma era perfecta. Larri se explica:

-Qué querés, no podía quedarme con una sola. ¡Tenía que cubrirme...!

Le prometo no contárselo a Daniel.

Steadycam: sofisticación y libertad.

Si bien la cámara en mano se impuso a pesar de los inconvenientes que traía aparejados, los operadores y los técnicos, dedicados a perfeccionar siempre un poco más los equipos, buscaron una solución que les permitiera una mayor movilidad sin las molestias del efecto terremoto, especialmente para movimientos muy rápidos o abruptos, como el de un cameraman subiendo una escalera. Así apareció el steadycam. Con este dispositivo, un sistema de arneses y contrapesos que sujetan la cámara al cuerpo y balancean el movimiento contrarrestando las oscilaciones más fuertes, el operador tiene gran libertad de movimientos y éstos resultan mucho más fluidos que los que se lograrían con la cámara en mano. Una pantalla de video, colocada para ser vista con comodidad por el cameraman, libera a éste de llevar todo el tiempo el ojo en el visor, agregando todavía más soltura a la operación del equipo.

Desde la aparición del steadycam hemos asistido a diversas demostraciones de virtuosismo de cámara. Un buen ejemplo lo encontramos en "Educando a Arizona" ("Raising Arizona") de Joel Cohen, cuando Hi (Nicholas Cage), después de asaltar un mercado para robar una bolsa de pañales, huye de la policía y de la jauría de perros que se ha agregado a la persecución. Los vertiginosos recorridos del steadycam siguen a Hi por los pasillos, puertas y escaleras de una casa a la que entra por azar y a la que después ingresarán también los policías y la jauría de perros que lo persiguen, todos ellos seguidos o precedidos por los velocísimos desplazamientos de la cámara. La escena vuelve después al mercado y allí también Hi, policías, perros y cámara, prolongan el vértigo de las corridas entre los pasillos y góndolas de mercaderías. Toda la secuencia de la persecución es notable y merece ser estudiada con atención, no sólo por el uso del steadycam, sino por todos los detalles de su composición. El guión, los diálogos, la actuación, la puesta de cámara -que alterna los planos de steadycam con travellings de distinto tipo, paneos o planos fijos- la música, el ritmo de la acción y del montaje, todo encaja con exactitud en una construcción minuciosamente elaborada que da como resultado la sensación de total espontaneidad y frescura.

No podemos dejar "Educando a Arizona" sin mencionar la alucinación onírica del motociclista infernal y los no menos alucinantes travellings subjetivos que acercan la cámara a increíble velocidad a la casa del niño secuestrado, saltando sobre un auto detenido y sobre una fuente y subiendo como una exhalación por la escalera apoyada en la pared, para entrar por una ventana del piso alto y llegar al grotesco P.P. del grito de la madre. Debo confesar que no sé con certeza cómo fueron filmados y sólo puedo suponer que se trata de una combinación de steadycams y cámara acelerada. Pero no por eso iba a dejar de citar un ejemplo tan espectacular.

Lo que importa es comprobar a qué grado de sofisticación y libertad se ha llegado en el manejo de la cámara y cuánto se puede expresar con sus movimientos.

En la actualidad, con la aparición de las pequeñas cámaras digitales, la cámara en mano se ha incorporado con jerarquía de valor estético al lenguaje de cámara, es más, su uso es parte del decálogo del Dogma 95 propuesto por el danés Lars von Trier y moneda corriente en el lenguaje de cámara de los jóvenes cineastas de todo el mundo. La vibración, inevitable si se trabaja con teleobjetivo, el efecto terremoto, deja de ser una molestia y es aceptado como componente natural de la nueva estética de cámara.

¿Quién le teme al zoom?

Dediquémosle, un pequeño párrafo al zoom, o al travelling óptico.

El zoom es un lente de distancia focal variable, es decir que puede pasar de gran angular a teleobjetivo -o viceversa- por el simple movimiento de un aro o palanca accionado manualmente o por un motor incorporado al sistema.

Hay diferentes zooms que abarcan distintas escalas de distancias focales pero el efecto es siempre el mismo: si el cambio es de distancia focal corta (gran angular) a distancia focal larga (teleobjetivo) el efecto producido al ver por el visor o al filmar será de acercamiento y en, caso contrario, de alejamiento. De allí el nombre de travelling óptico que se le da al aparente movimiento de la cámara que se traduce en la imagen. La diferencia con el travelling es evidente. En éste, al desplazarse la cámara y pasar junto a objetos con los que va cambiando su posición relativa, se transmite a la imagen una vívida sensación espacial. El zoom, en cambio, se aproxima sobre la misma imagen, como si fuéramos ampliando una fotografía en sucesivos acercamientos. Los objetos o personajes que van quedando fuera de cuadro no pasan junto a la cámara sino que se deslizan hacia los bordes del cuadro. La imagen sigue siendo plana en todo momento.

Otra característica de la imagen producida por el movimiento de un zoom es que al pasar de una distancia focal corta a una larga disminuye la tolerancia focal y consecuentemente la profundidad de campo. Los fondos se estrechan y se desenfocan mucho más que si el acercamiento se hubiera hecho moviendo la cámara con un lente normal. Este efecto no es necesariamente negativo y puede ser utilizado con sentido estético y expresivo.

Originalmente el uso del zoom se limitó a acercamientos o alejamientos muy rápidos, velocidad que no se podía alcanzar moviendo la cámara en un travelling equivalente. Ese manejo limitado y esquemático se agotó, como es de suponer, rápidamente. Además, por problemas de construcción y de menor calidad óptica que los lentes normales -los zooms constan de una serie de lentes móviles en su interior- el zoom fue dejando de ser novedad y cayó en un cierto desprestigio, limitándose su uso a la fotografía deportiva o de noticieros.

En la actualidad los lentes de distancia focal variable han evolucionado muchísimo y ya no presentan desventajas, o al menos no tantas, en relación a sus colegas normales. Su uso no se limita al simple efecto de acercamiento rápido y hoy puede verse a grandes directores y camarógrafos usando frecuente o permanentemente el zoom en sus cámaras. Esto no quiere decir que reemplacen al travelling de cámara por el óptico. Lo que el zoom les permite, especialmente en planos secuencia donde la cámara no siempre puede moverse o acercarse con entera libertad, es ajustar la composición de los encuadres con pequeños acercamientos o alejamientos que, combinados con los paneos o travellings pasan prácticamente inadvertidos. Hemos podido apreciar este uso del zoom en los planos secuencia de "Crímenes y Pecados" anteriormente analizados y nos volveremos a encontrar con él en Bergman o en otros directores.

Desde el punto de vista práctico el zoom presenta otra gran ventaja. Hay veces en que el director o el camarógrafo quieren abrir o cerrar más un plano, o conseguir una calidad diferente en la imagen pasando de un lente más abierto (distancia focal corta) a uno más cerrado (d.f. larga). En esos casos se cambia el lente, digamos de un 35mm a un 75mm. Hacerlo, sin embargo, supone casi siempre tener que volver a emplazar la cámara para ajustar el encuadre y esto, en algunas circunstancias -espacios reducidos o terrenos abruptos - es muy incómodo y trabajoso. Con el zoom colocado en la cámara el cambio se opera en el acto, con la ventaja de poder elegir cualquier distancia focal intermedia, 68mm digamos, o la que más cómoda resulte. Elegimos 68mm para el ejemplo porque no hay lentes normales de esa distancia focal, lo cual nos prueba una vez más la gran facilidad de maniobra que proporciona el zoom en el ajuste del cuadro. En este caso el zoom ya no funcionaría como travelling óptico sino que se lo usaría -como frecuentemente sucede- para fotografiar un plano fijo en reemplazo de un lente normal.

Un buen método

No pretendemos agotar, en esta enumeración, las posibilidades expresivas y las muy diversas funciones de los movimientos de cámara. El aficionado y el estudiante podrán descubrirlas por sí mismos, encontrarlas y analizarlas en cada nueva película que vean y en la revisión de sus preferidas o de los clásicos.

Me voy a permitir recomendar un método para estudiar éste o cualquier otro aspecto del lenguaje del cine. Consiste en ver una película única y exclusivamente desde el punto de vista del tema que nos ocupa, sin dejar que otros asuntos -que también pueden interesarnos- nos distraigan de ese enfoque particular. Si se trata de analizar los ángulos y movimientos de cámara, volvamos a ver alguna película de nuestra preferencia y estemos atentos única y exclusivamente a eso: los ángulos y movimientos de cámara. Nada más. Como astrónomos concentrados en el estudio de una sola franja del espectro de radiaciones que llegan del espacio, dejemos de lado la fotografía, el color, la escenografía, la actuación, los diálogos, la música o el montaje. Si nos interesa también estudiar alguno de esos otros temas lo haremos en otro momento, volviendo a ver la película exclusivamente con ese fin. Ahora veamos los ángulos y movimientos de cámara una y otra vez. Detengamos la proyección y volvamos atrás cuantas veces sea necesario y analicemos cada plano, cada paso de una panorámica o de un travelling en detalle y en profundidad. Tratemos de ver no sólo el resultado sino también de imaginar y deducir cómo fue filmado. Y -más allá de la mecánica del emplazamiento o movimiento de la cámara- intentemos apreciar el sentido de cada ángulo, de cada travelling o paneo, su valor expresivo, su relación con el tema o con el carácter de la escena y con el criterio formal o estilístico del film en su conjunto.

La edición de películas en video facilita el estudio de las obras de casi todos los grandes directores. Es suficiente una pequeña base teórica para internarse, en el estudio de sus creaciones. Los mejores ejemplos están allí. El aspirante a director tendrá como maestros a Orson Welles, a Fellini, a Coppola, Bergman o Kurosawa...

Criterios de elección. I

Ahora que estamos un poco más familiarizados con la terminología, con las variables que afectan a la puesta de cámara y con sus posibilidades expresivas, podemos retornar el complejo tema de la elección y tratar de sistematizar los criterios en que se apoya el director para decidir dónde va a poner la cámara y poder pronunciar sin temor a equivocarse la famosa orden ¡cámara acá!

Lo que nos proponemos hacer cada vez que encuadramos es mostrar, señalarle algo al espectador, pedirle que comparta nuestra visión de un objeto, una acción, un fragmento de la estructura dramática y composicional del film. El encuadre se ajusta a distintas funciones dentro de ese objetivo general.

Función descriptiva.

La primera función que debe cumplir un plano, la más elemental, mi querido Dr.Watson, es que se entienda bien lo que muestra. Si vemos una mano que sostiene una pistola apuntando a cámara, sabemos que se trata de una pistola más por la posición de la mano que la rodea - el puño cerrado con el dedo en el gatillo - que por la pistola en sí.

Hagamos un experimento. Pongamos la cámara de modo de tomar en forma rasante la superficie de una mesa. Pongamos la pistola acostada sobre la mesa, con el caño apuntando a cámara. Sin la mano que la empuñaba, será muy difícil saber de qué se trata. Vista de frente la pistola se reduce a una especie de rectángulo metálico negro con un pequeño círculo -¿un orificio?- cerca de un extremo. ¿Qué podrá ser?

Ahora pidámosle al cameraman que levante un poco la cámara sobre el trípode y la incline hacia abajo para volver a encuadrar el arma. Ya está. La pistola es inmediatamente reconocible. En la nueva perspectiva se ve claramente su empuñadura, el caño y el gatillo. En una fracción de segundo el espectador sabrá de qué se trata.

Pero el experimento no ha terminado. Pedimos a un ayudante que se siente frente a nosotros, detrás de la mesa, para doblar a un actor mientras encuadramos. En la posición que había quedado, la cámara corta la figura del ayudante desde el pecho para arriba. Le rogamos al cameraman que tenga un poco de paciencia y cambie una vez más la posición del trípode, llevándolo hacia atrás para ver entero al ayudante sentado frente a la mesa. Miramos por el visor. El ayudante se ve muy bien pero la pistola ha quedado tan pequeña en el cuadro que nuevamente cuesta entender de qué se trata.

Para ver y describir correctamente lo que se quiere mostrar, el director tendrá que tener en cuenta, entonces, dos variables: ángulo y plano. Será inútil que busquemos la mejor angulación posible si la pistola está en un P.G.L. en medio del desierto y de nada valdrá que ocupe todo el cuadro en un impactante P.D. si desde el punto de vista elegido no se reconoce su forma.

Lo mismo es válido cuando se trata de presentar no ya un objeto sino una acción. ¿Desde qué punto de vista y a qué distancia se verá mejor? ¿Qué es lo que necesariamente tiene que verse para comprender el fragmento de guión que nos proponemos filmar, para que el espectador entienda lo que pasa en la pantalla? Como sucedía con la forma de un objeto, ángulo y plano van a estar subordinados a las particularidades de la acción. Veamos, como ejemplo, tres acciones parecidas pero cuyas variantes condicionan la elección del plano.

a. El Gordo del Peluquín esconde algo en el cajón del escritorio.

b. El Gordo del Peluquín esconde la pistola en el cajón del escritorio.

c. El Gordo del Peluquín esconde la pistola en el cajón del escritorio, bajo el sobre de las fotografías.

En el caso a. bastará con que el plano incluya al Gordo y al escritorio. Aunque no veamos el cajón, porque estemos del otro lado del escritorio, digamos, el movimiento de abrirlo y cerrarlo será suficiente para comprender la acción. En cuanto a lo que esconde no sólo no es necesario verlo sino que no debemos hacerlo de ninguna manera. El guión dice que esconde algo. Quien no debe saber de qué se trata puede ser el espectador u otro personaje que, pongamos por ejemplo, hubiera entrado en ese momento al despacho del Gordo o estuviera sentado frente al mismo, escritorio de por medio. De cualquier modo, ya sea que haya que ocultárselo a uno o al otro, la cámara no deberá descubrir qué es lo que esconde el Gordo. De hacerlo estaría traicionando el guión.

En el caso b. tampoco es necesario mostrar el cajón pero el ángulo y el plano deberán garantizar que el espectador vea que lo que esconde el Gordo es una pistola. Si el caso anterior podía ser encuadrado en una amplia gama de planos, desde P.G. hasta P.M. del Gordo y desde muchos puntos de vista, es evidente que en éste el plano deberá ser mucho más cercano para poder reconocer la pistola. El ángulo también deberá ayudar a que se identifique fácilmente la forma, de otro modo volveríamos a decir algo y no una pistola, a menos que hubiéramos visto a la pistola anteriormente y supiéramos que está en cierto lugar sobre el escritorio. Siendo así bastaría con ver el movimiento de la mano del Gordo tomándola y metiéndola en el cajón, pero éste no es el caso.

Plano y ángulo, entonces, están mucho más acotados que en el caso anterior. A primera vista uno diría que el plano no puede ser más abierto ni más cerrado que P.M. Si fuera más abierto la pistola aparecería demasiado pequeña y más cerrado no permitiría mostrar al Gordo y al menos una parte del escritorio.

En el caso c., por último, no sólo es necesario que encuadremos el cajón, sino que tenemos que ver el interior del mismo para que el espectador sepa, como quiere el guión, que el Gordo esconde la pistola bajo el sobre de las fotografías. La gama de ángulos y planos posibles se ha estrechado más todavía. Desde la gran libertad de elección que nos ofrecía el caso a. llegamos aquí a una situación en la que debemos elegir el ángulo y el plano con mucha mayor precisión para que cumpla su función descriptiva, es decir que muestre al Gordo, la pistola y el interior del cajón con el sobre de las fotografías y que todo sea clara y fácilmente reconocible para el testigo de la acción que es, como bien sabemos, el espectador.

Cuanto menos definida sea la acción más libertad habrá en la elección del ángulo y el plano. Cuantos más detalles incluya su descripción, más limitada será la gama de posibilidades y mayor la precisión necesaria en la elección.

No siempre, claro, puede incluirse toda la acción en un solo plano fijo. En tales casos, obviamente, el director podrá solucionar el problema con un movimiento de cámara o subdividiendo una vez más la acción, es decir agregando un plano más. Esto último nos conduce a otro tema, que es el del montaje, es decir la división de la escena en unidades de acción que serán nuevamente ensambladas en la compaginación.

Nos referiremos a él en el capítulo correspondiente, pero desde ya podemos adelantar que uno de los criterios para dividir la escena en planos es justamente que en cada uno de ellos pueda describirse un determinado fragmento de la acción y, cuando eso ya no es posible porque la acción excede el cuadro o los movimientos de cámara razonables, pasar al siguiente.

Resumiendo, al elegir el ángulo y el plano en función descriptiva, lo que hace el director no es otra cosa que buscar desde dónde ve mejor el objeto o acción que le interesa mostrar y hacer coincidir con la suya la visión de la cámara.

Esta identificación se extiende, como es de suponer, a los movimientos que uno y otro, director y cámara, necesitan hacer para acompañar las acciones. Si encaramos con ese criterio el caso c. del ejemplo anterior, podemos encontrar soluciones más dinámicas para el plano. No conformes con el P.M. al que nos veíamos casi obligados con la cámara fija, podríamos salir de un P.P. del Gordo que mira en dirección a la pistola, panear y acercar rápidamente hasta un P.D. de la misma sobre el escritorio, con la mano del Gordo entrando en cuadro para tomarla, y luego seguir con otro paneo el movimiento de la mano hasta el interior del cajón.

La elección de los movimientos de cámara responderá también, en primer lugar, a la función descriptiva de los mismos. La cámara se moverá para ver mejor, para asomarse, para seguir de cerca una acción que de otro modo excedería el cuadro o quedaría, quizás, de espaldas a cámara. En suma, imitará los movimientos que hace el director durante el ensayo, buscando, con el ojo puesto en su visor manual, el mejor punto de vista.

Un caso muy interesante, que merece estudiarse con atención, es "The Rope" ("La Soga") de Alfred Hitchcock. Allí el director se propone un ejercicio que es casi una proeza; filmar toda la película sin cortes, con la sola excepción de los impuestos por la extensión de los rollos de película virgen que duran aproximadamente diez minutos. Para lograr este resultado es evidente que la puesta en escena tiene que someterse a la de cámara y los actores deben moverse y desarrollar sus acciones de modo que la cámara pueda seguirlos y no se vea obligada a cortar la toma para buscar un nuevo y más favorable punto de vista. La maestría de Hitchcock logra, sin embargo, que todo parezca desarrollarse con la mayor soltura y la sucesión de planos, travellings y paneos que componen los excepcionales planos secuencia fluye con entera naturalidad. Tanta que aún el espectador que asiste a la proyección atento a la solución del problema, atrapado por el interés de la trama y de la acción, termina, en la mayoría de los casos, por olvidar el truco que quería descubrir y que el prestidigitador ejecuta ante sus ojos. (Nunca más justa la expresión). Para hacer más completo el malabarismo, Hitchcock disimula incluso los cortes de rollo -o de acto, como suele llamarse a cada rollo- con pasajes de la espalda de algún personaje muy cerca de cámara, de modo que la película da la sensación de haber sido filmada en ¡un solo plano secuencia! Pero como todo buen ilusionista el maestro no se priva de hacer alguna pequeña trampa y así desliza, ante nuestras propias narices, dos o tres cortes convencionales, tan oportunos y naturales que seguramente escaparán a la mirada más perspicaz.

A veces no interesa mostrar sino sugerir, ocultar, escamotear. La cámara, entonces, acompañará también al director en su intención de indicar que allí hay algo que él -o algún personaje- conoce pero que, por ahora, no le será revelado al espectador. Una función descriptiva al revés: procurar que el ángulo y el plano no descubran lo que todavía no debe conocerse.

La función expresiva o dramática.

En este punto debemos retornar el concepto de carácter. Carácter de la escena, de la situación, del personaje.

Ya señalamos antes de qué modo los ángulos de cámara se ajustaban y a la vez reflejaban ese carácter. El regreso triunfal de Alejandro Nevsky aclamado por el pueblo como héroe nacional después de aplastar al invasor teutón, está filmado, naturalmente, con planos contrapicados. La cámara lo ve desde abajo, no sólo porque adopte el punto de vista de la gente del pueblo, de pie junto al héroe que desfila montado en su caballo, sino porque de ese modo refleja la grandeza del personaje, su estatura moral. La cámara baja exalta, eleva, engrandece si el personaje es un héroe, como Alejandro, pero puede también amedrentar, agigantar la amenaza y el terror si a quien está encuadrando es el monstruo de Frankenstein o el siniestro capitán Quinlan de "A Touch of Evil".

En "Haz lo correcto"("Do the Right Thing") de Spike Lee, las cámaras bajas, asociadas por lo general al plano inclinado, presagian o conducen a situaciones de violencia. El personaje de Radio Raheem, que desata la tragedia de la que él mismo será víctima, aparece casi siempre en planos contrapicados y ésa es la angulación dominante durante la batahola final en la pizzería de Sal.

Es de otro orden el contrapicado que presenta a Smiley, el muchacho espástico que vende fotos de Martin Luther King y Malcolm X en la misma película. La cámara, muy baja, toma un P.A. de Smiley en el centro del cuadro, recortado contra la fachada de una iglesia, entre las columnas del pórtico, las ventanas de vitraux y la torre central que corona el cuadro. La imagen se asocia claramente a la de un santo en un altar. Smiley, el débil mental, el santo.

ESTUDIANTE: ¿Las analogías de ese tipo son percibidas por el espectador o son cosa de críticos y teóricos?

Depende. Hay muchas clases de espectadores, más o menos sensibles, más o menos agudos, ingenuos o iniciados. Las imágenes son como un tablero de ajedrez con las piezas dispuestas durante la partida. Todas las jugadas posibles están allí. El aficionado alcanza a ver sólo las más elementales y el gran maestro descubre las combinaciones más profundas. Pero los dos se apasionan con el juego. Un espectador verá y se conmoverá con la historia que cuenta la película, otro polemizará con las ideas que la sustentan y un tercero encontrará en ella resonancias poéticas.

El cine dispone de distintos canales de comunicación: los que conducen a la mente del espectador, los que llegan a su corazón y los que despiertan ecos en el inconsciente.

Un párrafo dedicado al Primer Plano.

Del mismo modo que los ángulos, los planos contribuyen también a la caracterización de personajes y situaciones. El Primer Plano y el Plano General, en particular, tienen una gran fuerza expresiva. Ya lo decía el maquillador de "La Entrevista":

- Cuando haces un primer plano de los ojos, debes sentir que te hundes en ellos...

De uno u otro modo, con más o menos poesía, lo han expresado todos los grandes críticos y teóricos del cine. Más todavía, el Primer Plano, para algunos, es uno de los elementos distintivos del lenguaje fílmico, tan importante como el montaje. El P.P. es la máxima expresión de aquel acercarse para ver mejor que motivaba los primeros movimientos de la cámara, la culminación natural del travelling adelante. El Primer Plano acerca e interioriza, invita al espectador a vivir junto a los personajes, compartir sus emociones, escucharlos, comprenderlos, compadecerlos o alegrarse con ellos, proyectarse en sus pensamientos, recuerdos o ensoñaciones.

Es el milagro de la presencia real, la vida manifiesta, abierta como una hermosa granada sin cáscara, asimilable y bárbara. Teatro de la piel.

(Jean Epstein: La poesie d'ajourd'hui, citado por Marcel Martin en El Lenguaje del Cine)

Fellini tenía razón: hundirse en los ojos de un personaje es hundirse en su ser. Tal vez se encuentre allí, antes que en ninguna otra cosa, el secreto del Primer Plano.

Los grandes ejemplos de primeros planos, como no podría ser de otro modo, abundan a lo largo de casi toda la historia del cine y se resumen en la famosísima "Juana de Arco" de Karl Dreyer, donde el Primer Plano alcanza un rol protagónico y afirma definitivamente su jerarquía estética.

Me gustaría citar, sin embargo, un caso interesante donde el Primer Plano asume una función formal que lo transforma en verdadero prólogo del film. Se trata del P.P. de Marin Marais, músico de la Corte (Gerard Depardieu), que da comienzo a "Todas las Mañanas del Mundo" ("Tous les Matins du Monde") de Alain Corneau. Durante más de cinco minutos la cámara se mantiene estática en el P.P. del músico, envejecido y derrotado. La banda de sonido nos hace saber que está rodeado de discípulos y de un asistente obsecuente que los dirige en presencia del maestro. Las frases huecas y pretensiosas del asistente, el fastidio de Marais, su vano intento de tocar la viola que le alcanzan -"¡el maestro va a tocar...!"- y la confesión que dirige finalmente a los alumnos, que nunca vemos, después de pedir que se oscurezca el salón -"cierren los postigos... Marin Marais dará su clase...”- anuncian y resumen, entre las lágrimas que humedecen los ojos del músico, el tema y el sentido del film. Una meditación sobre la música y la verdad.

Los planos combinados: montaje interno.

El Primer Plano puede combinarse, y a menudo lo hace, con planos medios, enteros o generales, en un solo encuadre. Un personaje u objeto aparece en Primer Plano o Plano Detalle a un lado del cuadro y, más atrás, el mismo se completa con planos más alejados de otros personajes, objetos, elementos arquitectónicos o escenográficos. Esta coexistencia de los distintos planos en el mismo cuadro puede dar lugar a composiciones muy ricas. Desde el punto de vista narrativo, por la pluralidad de datos aportados en una sola imagen; desde el punto de vista expresivo, dramático, por la interacción de factores que se complementan o se oponen generando un conflicto interno, una suerte de microestructura dramática dentro del plano; desde el punto de vista formal, estético, por el contrapunto de elementos plásticos y por la acentuación de la perspectiva y la profundidad de campo.

La muerte de Radio Raheem, en el film de Spike Lee anteriormente citado, culmina con un P.P. combinado, de gran fuerza dramática. La cámara, a ras del suelo, toma el P.P. de Radio Raheem con la cara contra el asfalto y los ojos abiertos, como si mirara a cámara. Más atrás, en P.G., uno de los policías que le han dado muerte y en primer término, junto al rostro del muchacho muerto, el puño cerrado con la manopla que lleva escrita, en relieve, la leyenda "LOVE".

En esta potente síntesis expresiva y dramática, la conjunción de los tres elementos -el muchacho muerto, el policía y la manopla- confiere al plano una significación de otro orden, que excede a la de cada uno de sus componentes por separado. No se le escapará al lector que estamos anticipando uno de los principios del montaje, según el cual la asociación de dos imágenes produce en quien la percibe ideas o emociones que no alcanzarían a provocar cada una de ellas por sí sola. Los tres elementos podían haber sido desglosados en tres planos sucesivos: P.P. de Radio Raheem muerto, P.G. del policía y P.D. de la inscripción LOVE en la manopla con similar resultado en cuanto a la significación del conjunto. No parece desacertado, entonces, hablar de montaje interno al referirnos a planos como el que acabamos de describir. Un montaje en simultaneidad como alternativa o complemento del montaje en continuidad.

El Plano General.

A veces también, para poder ver mejor, hay que alejarse. Si queremos apreciar la imponente altura de los árboles que bordean el camino del bosque, es posible que filmemos el pasaje de un personaje o un carruaje en Plano General, aunque las figuras aparezcan minúsculas en la base del cuadro, bajo el inmenso arco de follaje que las cubre. Sin pensar en ejemplos tan bucólicos podemos imaginar que la misma intención nos llevará a encuadrar en Plano General a un niño que cruza una calle flanqueada por grandes edificios. Ya habrá oportunidad para ver a nuestros personajes en planos más cercanos. Por ahora lo que nos interesa es enfatizar el paisaje que los rodea, rural o urbano, acogedor y protector o desolado y cruel.

El Plano General permite al director alejarse con la cámara lo suficiente como para ver el choque de dos ejércitos, el abrazo de dos enamorados a la orilla de un lago luminoso o la inmensa soledad de Travis (Harry Dean Stanton) perdido en el desierto, en el comienzo de "Paris Texas" de Wim Wenders.

La cámara cómplice.

No quiero abandonar este tema sin insistir, una vez más, en la importancia del carácter como condicionante en la elección de ángulos y planos. Más allá de clasificaciones primarias, del tipo cámara baja exalta y agiganta o cámara picada empequeñece y deprime, el concepto de carácter de la escena o de los personajes y su relación con la cámara puede tener matices más ricos o sutiles.

Recordemos el ejemplo del robo de los papeles del estudiante que dimos en el capítulo correspondiente al Análisis del Guión.

Habíamos llegado a la conclusión de que la escena tenía un carácter furtivo que se desprendía de las acciones del mismo tono ejecutadas por el ladrón. ¿Cómo se acomodan los ángulos de cámara a un carácter furtivo? El problema fue planteado a un grupo de estudiantes y ésta fue, aproximadamente, la solución que propusieron.

1. P.M. del Estudiante 1 ante su mesa de trabajo.

2. P.G. de la puerta del aula por donde entra el Estudiante 2, con referencia de espaldas en P.M. del Estudiante 1. El Estudiante 2 llega hasta la mesa e invita al otro a acompañarlo.

3. P.M. El Estudiante 1 acepta la invitación y se levanta. Al salir de cuadro se descubre al fondo, en P.G. al Estudiante 3, el Ladrón, sentado en el piso, recostado contra una pared, leyendo un libro. TRAV lento acerca hasta P.M. del Ladrón que mira por encima del libro.

4. P.P. de la mesa con los papeles y al fondo, en P.G., la puerta por la que salen del aula los Estudiantes 1 y 2. TRAV lento acerca hasta P.D. de los papeles. Entran en cuadro las manos del Ladrón, eligen unos papeles y los retiran.

5. P.D. Las manos del Ladrón ocultan los papeles bajo la chaqueta.

6. TRAV sigue en P.M. de espaldas al Ladrón que se dirige a otra puerta, sale y la cierra con cuidado. El TRAV termina con un P.D. del picaporte en el momento que se cierra la puerta.

Obsérvese que el Ladrón no aparece hasta que lo descubre el Estudiante 1 al levantarse. Si bien el Ladrón no se estaba ocultando, se transmite una sensación de disimulo, acentuada por el TRAV lento que se le aproxima mientras mira por encima del libro. En el plano siguiente, en subjetiva del Ladrón, la cámara encuadra a la mesa mientras los otros salen. Aunque no se lo ve levantarse y acercarse, podemos suponer que lo hace durante el TRAV lento que acerca a los papeles y esta sensación se confirma cuando, después de un momento, entran en cuadro sus manos para retirarlos. Tampoco se le ve la cara mientras los oculta bajo la chaqueta, ni en el TRAV que lo sigue de espaldas y baja hacia el picaporte mientras el Ladrón cierra la puerta.

La cámara ha descrito así las acciones del Ladrón mostrándolo lo menos posible, llegando apenas a ver su cara. La actitud de la cámara coincide -casi podría decirse que es cómplice- con la actitud furtiva del personaje. El carácter de la acción descrita por el guión se refleja ahora en las imágenes con que lo traduce la cámara.

La función estética. Variables de una ecuación.

La elección del ángulo de cámara incide en la composición del cuadro. Cada vez que mudamos la cámara de una posición a otra, buscando el mejor punto de vista, se modifican las posiciones relativas de los elementos dispuestos en el espacio del plano.

Intentemos otro experimento. Dispongamos sobre una mesa tres copas perfectamente alineadas. Agachémonos junto a la mesa para ver su superficie en forma rasante y la fila de copas coincidiendo con el eje de nuestra mirada. Ahora improvisemos un visor manual extendiendo los dedos índice y pulgar de cada mano hasta formar un ángulo recto y juntándolos de modo que los dos ángulos formen un rectángulo.

Encuadremos las copas con nuestro práctico visor como si fuera el de la cámara. Si la fila coincide efectivamente con el eje de la mirada veremos prácticamente una sola copa, la de adelante, y las otras apenas insinuadas atrás. Desde este punto de vista vemos solamente el perfil de la copa y no la circunferencia de la base ni de la boca. Según como coloquemos el visor podremos ver la copa en el centro del cuadro o a uno u otro lado. Probemos ahora a movernos un poco hacia la izquierda: empiezan a aparecer las copas de atrás. La fila entera se hace visible en una fuga hacia la izquierda. Cada copa asoma un poco detrás de la otra y cuanto más nos movemos hacia la izquierda más se van descubriendo en el mismo sentido. El conjunto de las copas va asumiendo distintas formas y relaciones entre sí y con respecto al cuadro. Si ahora nos movemos de la misma manera pero hacia la derecha, la fuga de las copas se producirá en la misma dirección, dándonos un cuadro simétrico y opuesto al anterior. Por último probemos a ir levantando el punto de vista para ver las copas, no ya en una visión rasante a la altura de la mesa, sino desde un poco más arriba. La composición del cuadro cambia drásticamente con la aparición de nuevas formas: las circunferencias de los pies y las bocas de las copas, que aparecen al comienzo como elipsis achatadas y se aproximan cada vez más al círculo a medida que vamos elevando el punto de vista. Si a los movimientos que hicimos hasta ahora, desplazándonos hacia uno u otro lado o hacia arriba, les agregamos acercamientos o alejamientos para tomar sólo un fragmento del grupo de copas, o para ver al conjunto más pequeño en relación al cuadro, o inclinamos nuestro visor en uno u otro sentido, obtendremos una enorme variedad de composiciones del plano a partir del tema de las tres copas alineadas.

Cuando el director elige su ángulo de cámara suele encontrarse en el visor con situaciones bastante más complejas en cuanto a la cantidad de elementos y relaciones internas que deberá tomar en cuenta desde el punto de vista de la composición. Bastará una variación del ángulo para transformar verticales u horizontales en diagonales, paralelas en líneas de fuga, planos en aristas, rectas en curvas: para hacer aparecer o desaparecer ángulos y superficies, ocultar o revelar objetos, formas, colores, luces y sombras. Acabamos de verlo en el experimento de las tres copas. Cuando subimos o bajamos la cámara, la desplazamos hacia uno u otro lado, o la inclinamos en cualquier dirección, el espacio del plano se comporta como una materia elástica y maleable que responde con movimientos propios a los de la cámara. Los objetos, en vez de estar fijos en un espacio rígido, parecen ocupar los puntos de una red de relaciones variables de las que participa la cámara, de modo que cualquier movimiento de ésta provoca un cambio correspondiente en la estructura del conjunto.

La composición del cuadro, como veremos en el capítulo correspondiente, no es otra cosa que el ordenamiento de esas relaciones, de manera que composición y ángulo de cámara dependen y se condicionan mutuamente como variables de una ecuación.

Ángulo de cámara: cuestión ética, cuestión estética.

La función narrativa, o de montaje.

En "Kagemucha" de Akira Kurosawa, un largo P.C. del príncipe Shingen, su hermano Nobukado y el doble del príncipe, con la cámara inmóvil, sirve de prólogo al film, ocupando el lugar de toda una escena. Lo mismo sucedía con el excepcional P.P. de Marin Marais en "Todas las Mañanas del Mundo". También un gran plano secuencia, como el de Judah y Del en "Crímenes y Pecados" puede abarcar una escena completa. No es lo más frecuente, sin embargo. La tradición del montaje, la fragmentación del espacio y la acción en unidades de filmación que volverán a ensamblarse en el armado final, mantiene su plena vigencia. La forma más corriente de encarar el relato sigue siendo la de dividir la escena en un cierto número de planos en los que la cámara saltará de uno a otro lugar buscando el mejor punto de vista. El director, al elegir el ángulo, no puede dejar de tener en cuenta el plano que lo antecede y el que lo ha de suceder en la cadena narrativa y cuidar que la división de planos, que obedeció en un principio a la necesidad de una mejor y más activa visualización de la acción, no termine provocando una sensación de fractura de la escena. Por el contrario, la unidad espacial y temporal debe reconstruirse en la operación del montaje y para eso es necesario que el enlace entre plano y plano cumpla algunos requisitos. A ellos nos referiremos cuando hablemos del montaje en particular.

Mientras tanto importa destacar que éste es otro condicionamiento de peso en la elección del ángulo, que debe respetar la continuidad narrativa, las relaciones espaciales, temporales, dinámicas y formales entre plano y plano. Si se ha iniciado un movimiento en un plano que debe continuar en el siguiente, es evidente que en la elección del ángulo habrá que procurar que el movimiento resulte claro y visible, que se corresponda en su dirección y velocidad con el anterior y que no se contradiga con éste en su carácter o en el estilo de la composición.

La región prohibida.

Hay una serie de enlaces entre plano y plano que exigen un particular cuidado en la elección de las respectivas angulaciones. Su tratamiento se ha ido sistematizando hasta convertirse en un conjunto de reglas estrictas. No hay asistente de dirección o camarógrafo que no las conozca y el director tampoco puede ignorar que algunos de los emplazamientos posibles de la cámara en el espacio que rodea la acción no sólo no son recomendables sino que están lisa y llanamente prohibidos.

La cámara, por consiguiente, no puede ser colocada en cualquier sitio. Aunque tal sitio posea buenas condiciones de luz, de belleza plástica, de comodidad para el desenvolvimiento de la acción dramática, no podrá ser elegido si no cumple con los requisitos de                una correcta sintaxis respecto a los planos o tomas anteriores y posteriores. Se trata, por lo tanto, de leyes que señalan la región permisible y la región prohibida donde situar la cámara, en la secuencia o serie encadenada de tomas que componen el espectáculo fílmico.

               (Rafael C. Sánchez: Montaje Cinematográfico. Arte de Movimiento.)

La cuestión ética se somete al dictado de la técnica. De este lado se puede, de aquel otro no. ¿No dan ganas de poner la cámara allá, del otro lado? Tratemos de averiguar por qué no se debe.

Rebobino hasta la escena del Gordo del Peluquín y me encuentro nuevamente sentado con otras dos personas alrededor de una mesa, cada uno de ellos a un lado y frente a mí una silla vacía. Igual que la otra vez, mis dos compañeros conversan y yo los escucho, mirando alternativamente a uno y al otro. Hagamos de cuenta que soy la cámara. ¿Qué veo? Cuando miro al interlocutor que tengo a mi izquierda, que no es otro que el Gordo del Peluquín, veo un P.P. de medio perfil del mismo, mirando a mi derecha, es decir a derecha de cuadro (Plano 1). Después me vuelvo hacia el que está sentado a mi derecha -adivinaron, es el Hombre con la Nariz Aplastada- y lo veo también en un P.P. de medio perfil, en este caso mirando a izquierda de cuadro (Plano 2). Los dos planos son equivalentes y simétricos. Cuando se los ensamble en el armado final deberán producir, en la percepción del espectador, la relación espacial de los dos hombres, cada uno de ellos mirando al que tiene enfrente.

A continuación hago una prueba. Después de mirar al Gordo del Peluquín, que está a mi izquierda, como en el Plano 1, cambio mi lugar en la mesa; me siento en la silla vacía que tenía enfrente y desde allí miro al de Nariz Aplastada. Ahora él también está a mi izquierda y, aunque no ha dejado de mirar fijamente al Gordo, yo lo veo mirando a mi derecha (Plano 2-A). Al ensamblar los planos resultará que los dos miran a derecha de cuadro.

DR.WATSON: ¡Pero si dos personajes miran en la misma dirección quiere decir que no están frente a frente...!

Elemental. Sin embargo ustedes, que han seguido el experimento paso a paso, saben que el Gordo y el Hombre con la Nariz Aplastada no se movieron de sus sillas y han estado enfrentados todo el tiempo. ¿Qué pasó? Muy simple: la silla vacía a la que me mudé, entre uno y otro plano, estaba en la región prohibida.

Afortunadamente el límite de tan azarosa región no es difícil de descubrir. No es otro que el eje imaginario que une a los dos personajes y al que se denomina eje de acción. Si se ha iniciado la filmación de la escena de un lado del eje de acción ya no será posible cruzar con la cámara al otro lado, saltar el eje, sin correr el riesgo de alterar la relación espacial de los personajes, provocando el consiguiente desconcierto en el espectador.

Ésta es la regla básica. Para tranquilizar a los espíritus rebeldes digamos que, como todas, tiene sus excepciones y si la tentación de saltar el eje es tan grande o uno se lo propone fría y deliberadamente, hay diferentes recursos y formas de hacerlo sin provocar confusiones. Las dejaremos para más adelante. Mientras tanto sigamos con la escena anterior.

Ahora estoy sentado junto a la barra del club nocturno, a unos metros de la mesa que ocupan nuestros amigos. Los veo en P.G., la mesa un poco a la izquierda del cuadro y el escenario al fondo. El show ya ha terminado y el club está prácticamente vacío. No oigo lo que dicen pero Nariz Aplastada parece bastante alterado. De pronto pega un puñetazo en la mesa, se levanta y se dirige a la salida a grandes pasos, furioso. La barra está ubicada a mitad de camino entre la mesa y la puerta del club, de modo que Nariz Aplastada tiene que pasar cerca de mí en su recorrido.

No quiero que se dé cuenta de que lo estoy observando, así que lo veo venir desde la mesa hasta pasar junto a mí y lo dejo salir de mi campo de visión por la derecha, sin girar la cabeza. Después me vuelvo sobre mi hombro para ver el resto de su recorrido y lo veo alejarse hasta la puerta, siempre en dirección izquierda-derecha.

El eje de acción ha sido esta vez el recorrido del personaje. Lo vi primero en un P.G. en el cual inició un camino oblicuo en relación a mi mirada (el eje óptico de la cámara) en dirección izquierda-derecha y salió en P.M. por derecha de cuadro (Plano 1). Cuando me volví para mirar cómo se alejaba vi un P.M. de espaldas del Hombre con la Nariz Aplastada entrando por la izquierda de cuadro y haciendo un recorrido oblicuo hacia la derecha hasta el P.G. donde salió del club dando un portazo que hizo temblar los cubitos de hielo en mi vaso de whisky (Plano 2).

Como sucedió cuando estaban sentados frente a frente, los dos planos en que se dividió el recorrido son equivalentes y simétricos. Al empalmarlos se reconstruye correctamente el recorrido completo, sin alterar su dirección. Esto es así porque me mantuve del mismo lado del eje de acción. ¿Qué hubiera pasado si entre una mirada y otra hubiera saltado el eje para caer en la región prohibida?

En el segundo plano (Plano 2-A) habría visto el recorrido de Nariz Aplastada entrando en P.M. por derecha de cuadro y alejándose hacia izquierda. El Dr.Watson empieza a inquietarse, y con razón. Si alguien camina en un plano de izquierda a derecha y en el siguiente de derecha a izquierda no se va, sino que... ¡va y vuelve!

El salto de eje, como acabamos de comprobar, produce resultados paradójicos y poco deseables. Dos personajes, enfrentados durante la filmación, miran hacia el mismo lado y dejan de estarlo en el montaje; un hombre que en la acción se va furioso, al ensamblar los planos parece volver sobre sus pasos.

El espacio, en la región prohibida, se repliega sobre sí mismo y nos confunde como un espejo, donde la derecha es izquierda y lo que se va, viene.

Angulaciones correspondientes.

Los planos equivalentes y simétricos que se producían al filmar correctamente los dos ejemplos -planos 1 y 2 en ambos casos- son el resultado de dos posiciones de cámara que se corresponden entre sí y con el eje de acción de un modo determinado. Son las llamadas angulaciones correspondientes.

Para merecer ese nombre la primera condición que deben cumplir es que se encuentren del mismo lado del eje de acción y la segunda, un poco más elástica, es que en ambas tomas, al encuadrar a los personajes enfrentados o a los fragmentos de un recorrido, el eje óptico de la cámara forme el mismo ángulo con el eje de acción.

ESTUDIANTE: Si de lo que se trata, por ejemplo en el caso del Gordo y Nariz Aplastada, es de reproducir la relación de enfrentamiento de los dos ¿no sería más lógico filmar el Plano 1 en P.P. de perfil del Gordo y el Plano 2 en P.P. correspondiente del otro, también de perfil? Así al ensamblarlos quedarían verdaderamente enfrentados y no a medias, como pasa con los medio perfiles.

               (Dibuja los Planos en el pizarrón)

Es cierto. Sin embargo parece haberse impuesto el criterio de acercarse para ver mejor, de participar de la acción la cámara, como un personaje más. Es lo que pasaba cuando yo, en lugar de la cámara, me senté entre el Gordo y Nariz Aplastada, en la misma mesa. El perfil-perfil despersonaliza un poco a los personajes y distancia al observador. Dan ganas de ver mejor las caras, un poco más de frente. Por otra parte, la convención de las angulaciones correspondientes a 45 grados está tan incorporada al lenguaje del cine que para el espectador no hay duda sobre la relación espacial de los personajes. El medio perfil valoriza más la expresión y se aproxima a lo que ve el otro interlocutor. Esto ha llevado a acercar cada vez más la cámara al eje de acción, hasta casi convertir cada uno de los planos en una subjetiva del otro personaje, y si no se ha llegado a situar directamente la cámara en el lugar de cada uno para filmar al otro ha sido, sin duda, por no animarse a quebrar otra regla que es casi un tabú: los personajes no deben mirar a cámara. Si lo hacen miran al espectador y claro, si están mirando al espectador no se miran entre ellos. ¿Seguro? No sé... ¿Y si se tratara de angulaciones subjetivas correspondientes?

La transparencia

El tema de la mirada a cámara ha sido motivo de estudio para los teóricos del cine que han coincidido siempre en la necesidad de evitarla.

El cine de ficción clásico es un discurso (el hecho de una instancia narrativa) que se transforma en historia (que hace como si esta instancia narrativa no existiera). Este travestimiento del discurso fílmico en historia explica la famosa regla que prescribe al actor no mirar a la cámara: evitarla es hacer como si no estuviera allí, es negar su existencia y su intervención. Esto permite no tener que dirigirse directamente al espectador que permanece en la sala oscura como un voyeur secreto, escondido."

               (J.Aumont, A.Bergala, M.Marie, M.Vernet: Estética del Cine).

La estética de la transparencia del discurso fílmico, según la cual la función del film no es mostrarse a sí mismo sino dejar ver las acciones que representa, dominó gran parte de la historia del cine y todavía hoy tiene plena vigencia. Sin embargo -no podía ser de otro modo- se sucedieron los intentos de desenmascarar de una u otra manera no sólo la presencia de la cámara sino, en algunos casos, la de todo el equipo de filmación que llegó a aparecer en algunas películas compartiendo la pantalla con los actores y las escenas que supuestamente estaba registrando. Es obvio que si el equipo de filmación aparece en la pantalla es porque a su vez está siendo filmado por una segunda cámara que permanece oculta. La idea de la transparencia no es del todo eludida sino postergada, transferida a otro plano: la cámara que filma al equipo de filmación no se muestra y a nadie se le ocurre pensar en ella. Más que antes, gracias a la paradoja del equipo de filmación filmado, se niega su existencia y su intervención.

Fellini ha jugado con el tema en varias de sus obras. En "Fellini Roma" aparece dentro de un auto desde el que dirige al equipo de cámara que filma un "documental" de la autopista. En "Los Clowns" vuelve a mostrarse a sí mismo dirigiendo a un equipo de filmación de ficción, más parecido a un grupo de payasos que a otra cosa, y en "La Entrevista" compone un verdadero divertimento con el tema del filmador filmado. Pasado y presente se enroscan sobre sí mismos en un malabarismo de flash-backs, filmación de la producción de la filmación del flash-back, japoneses que graban en video la filmación de las filmaciones, un director dirigiendo una filmación que de pronto se descubre está siendo filmada y dirigida por Fellini quien a su vez habla con el actor que hace de Fellini joven, no se sabe si como parte de un recuerdo o de la filmación del mismo... Llega un momento en que ya no sabemos dónde estamos y nos olvidamos de que todo ese enredo de tiempos y espacios fílmicos que aparece en la pantalla a su vez está siendo filmado por una cámara que permanece oculta y un Fellini que se esconde detrás de ella para organizar su acto de magia. ¿Un discurso fílmico dentro de otro y de otro más? ¿O varios discursos fílmicos de ficción que forman parte de la historia y uno verdadero que la relata y no se muestra a sí mismo, como quiere la teoría de la transparencia? Tema de discusión para teóricos.

Nosotros, por ahora, retornemos el de las angulaciones correspondientes, del que casi sin darnos cuenta nos hemos desviado, para resumir lo expuesto diciendo que las posiciones extremas de dichas angulaciones serían: perfil-perfil, con el eje óptico de la cámara perpendicular al eje de la acción y subjetiva-subjetiva -caso no contemplado por la teoría-, con el eje óptico coincidiendo con el de acción... ¡en el límite de la región prohibida!

NOTA: Antes de terminar de escribir este libro asistí a la proyección de "La Edad de la Inocencia" de Martin Scorsese. Durante la recepción en la mansión Beaufort, Newland (Daniel Day-Lewis) y May (Winona Ryder) se encuentran en un plano y contraplano donde cada uno de ellos mira a cámara. La situación se repite más adelante y es interesante observar que Scorsese utiliza el procedimiento exclusivamente en la relación Newland-May. Hay otras miradas a cámara pero son de otro orden y corresponden a "ilustraciones" de esquelas leídas, donde May y la condesa Olenska -Michelle Pfeiffer- aparecen hablando a cámara ¿Angulaciones correspondientes subjetivas? Los teóricos tienen la palabra.

Ejes de acción

Los ejemplos citados de dos personajes dialogando -o simplemente enfrentados- y el recorrido de un personaje -o vehículo- dividido en dos planos ilustran los dos casos básicos de angulaciones correspondientes. A partir de ellos, y según se complican las acciones con más personajes o recorridos más complejos, se producen infinidad de variantes. Todas ellas pueden solucionarse, sin embargo, estableciendo los ejes de acción correspondientes -aunque éstos se multipliquen y se desplacen según lo hacen los personajes- y ajustándose a las reglas establecidas para los casos básicos.

Tanta es la fuerza y vigencia de esta convención que ni vale la pena citar ejemplos. El lector los encontrará en abundancia en cualquier película, artística, comercial, obra maestra de autor o producto en serie de clase "Z", en el cine clásico o contemporáneo, americano, europeo, argentino, hindú o japonés. Casi sin excepción, cuando vea a dos personajes dialogando verá cómo la cámara toma alternativamente a uno y a otro en alguna de las muchas variantes de angulaciones correspondientes.

Entre éstas hay una que es la más frecuente y que también puede verse en casi todas las películas.

Volvamos a nuestros dos personajes sentados frente a frente, mesa de por medio. Supongamos que uno de ellos, Nariz Aplastada, juega con los dedos en el borde de su copa mientras susurra siniestras amenazas al Gordo del Peluquín.*

Tal como lo habíamos filmado en el primer ejemplo, aparecía en P.P. de medio perfil (Plano 1). Pero si queremos ver sus manos jugando con la copa el P.P. resulta demasiado cerrado, así que nos retiramos un poco con la cámara para tomarlo en P.M. ¿Qué pasa entonces? Al retroceder con la cámara entra en cuadro el Gordo del Peluquín, en P.P. en medio perfil de espaldas (Plano 1-A).

De esto se desprende que el plano, en las angulaciones correspondientes, está condicionado también por la distancia entre los personajes. Si dos personajes están muy cerca uno del otro, casi a punto de besarse, digamos, no resultaría natural filmarlos en Primeros Planos próximos al eje de acción porque, uno se pregunta, ¿dónde estaría la cámara? Entre los dos no cabe, es evidente. Por otra parte cada uno de los personajes sólo vería un Primerísimo Primer del otro o un Plano Detalle de los ojos o la boca.

Si quisiéramos tomar un Primer Plano de alguno de ellos, pasaría lo que con el Plano Medio de Nariz Aplastada, al retirar un poco la cámara aparecería el P.P. de espaldas del otro.

A estos planos donde se ve a un personaje por sobre el hombro del otro, que está de espaldas, se los llama Plano de X -el que está de frente- con referencia de Y -el que está de espaldas, en primer término. Los americanos los llaman Over Shoulder: O.S.

Si los personajes estuvieran más apartados, en cambio, se los podría filmar en Planos Medios sin tener que incluir en el plano la espalda del interlocutor. Un buen ejemplo es el de la conferencia entre Harry Angel (Micky Rourke), Louis Cypher (Robert de Niro) y el Sr.Winesap en "Corazón Satánico" de Alan Parker. El salón es amplio y no hay ninguna mesa en el centro, sólo el trono de Louis Cypher y algunas sillas alrededor. Alan Parker empieza mostrando un Plano Conjunto mientras Harry es presentado a Cypher y todos toman asiento, a cierta distancia unos de otros. Cuando se inicia la conversación y gracias, precisamente, a la distancia que los separa, la cámara se sitúa en el centro del triángulo imaginario que forman los tres asientos y desde allí va tomando a los personajes en angulaciones correspondientes sobre los ejes que los unen: el eje Harry-Cypher, el eje Cypher-Winesap y el eje Winesap-Harry. Sobre el final de la escena la cámara vuelve a mostrar al grupo en un P.C. desde afuera del triángulo. Estos dos planos de ubicación establecen claramente la geografía de la escena. A partir de allí la cámara puede ingresar al centro de la misma a jugar con angulaciones correspondientes próximas a los ejes de acción y pasar de un eje a otro, según la mirada de un personaje cambia de uno a otro interlocutor. Sin los planos de ubicación tal vez hubiera sido difícil para el espectador ubicarse en cuanto a las posiciones relativas de los tres personajes. Una vez que la cámara se sitúa entre ellos, el juego de las angulaciones correspondientes se ajusta a las reglas básicas ya expuestas: siempre del mismo lado del eje y con ángulos correspondientes en relación al mismo.

En este ejemplo vemos también cómo la cámara, en general, encuadra a los personajes en Planos Medios -de acuerdo aproximadamente a la visión que cada uno tendría del otro a esa distancia- pero también se aproxima por momentos a Primeros Planos e incluye algunos Planos con Referencia del puño del bastón de Louis Cypher. Una vez que el director ha establecido la relación de los personajes y la zona donde va a moverse con sus angulaciones correspondientes tiene plena libertad para hacer jugar los factores dramáticos y expresivos con que habrá de componer su escena. Según se intensifique el interés en la expresión o las palabras de uno de los personajes, se acercará a planos más cerrados, graduando y manejando las variaciones del encuadre en función del fraseo, el ritmo y la estructura dramática de la escena. Del mismo modo podrá incluir elementos expresivos como el detalle del puño del bastón o cualquier otro que valorice el montaje interno del cuadro, en su función dramática o estética.

En suma, el director organiza la secuencia de angulaciones correspondientes como una composición, con un desarrollo y una forma propia.

La técnica de las angulaciones correspondientes está tratada con la debida extensión y detalle en casi todos los libros que se refieren al lenguaje o a la dirección de cine y, en particular, en los de montaje, de modo que no me parece necesario insistir con el tema. Sin embargo, hay un caso más que puede ser interesante tratar porque también es muy frecuente y se lo encuentra en casi todas las películas. Con él completaremos una base teórica mínima para que el lector pueda continuar sus investigaciones sobre la materia.

Como lo habíamos hecho cuando hablamos de los planos y movimientos de la cámara, le recomendamos ver un par de veces algunos de sus films preferidos y analizarlos ciñéndose estrictamente al tema: cuándo aparecen y cómo son tratadas las angulaciones correspondientes.

El caso al que nos referíamos es el de dos personajes que van caminando uno al lado del otro, posiblemente dialogando, o bien están sentados juntos en un auto o cualquier otro vehículo en marcha. El eje de acción, como siempre, es el que une a los personajes, de modo que no parece haber ninguna diferencia con los otros casos pero sucede que ahora aparece también otro eje: el eje de desplazamiento -travelling axis, para algunos autores- que se origina en el recorrido de los dos personajes caminando o en el del vehículo que los transporta. Entre los dos ejes surge una contradicción que puede dar lugar a confusiones y si no lo hace es nada más que por la fuerza de la convención.

Si queremos tomar a los personajes en angulaciones correspondientes en relación al eje de acción tendremos que saltar de un lado al otro del eje de desplazamiento, con lo cual resultará, al ensamblar los planos, que uno de los personajes parece desplazarse en una dirección y el otro en la contraria. Sin embargo esta es una forma frecuente de filmar este tipo de escena. ¿Por qué? Probablemente porque así es como vería cada uno de los personajes al otro.

Marcel Martin (El Lenguaje del Cine) propone una regla para salir del paso en esta y otras situaciones donde los ángulos y movimientos de cámara contradicen el realismo de la imagen.

Cualquier procedimiento cinematográfico de expresión es válido            desde el momento en que es psicológicamente justificable, cualquiera que fuere su inverosimilitud material.

La fuerza de la convención hace que a nadie le choque que en el plano del personaje "A" -el que va del lado del volante, digamos- los fondos se deslicen por el cuadro de derecha a izquierda y en el plano de su acompañante, "B", pase todo lo contrario. Tampoco parece incomodar que cada interlocutor mire hacia un lado distinto del cuadro cuando en la acción los dos van mirando hacia el frente. Esto es así incluso cuando se toma a uno con referencia del otro, de modo que la pareja entera mira alternativamente a derecha e izquierda de cuadro y la cámara no sólo salta de un lado al otro sino que, en el caso de los que viajan en el auto, los toma desde afuera del mismo, en el aire. Una situación a todas luces contradictoria con la mirada natural de la cámara y a pesar de todo perfectamente natural para el espectador.

La geografía del espacio fílmico.

Habíamos dicho que a pesar de los graves riesgos que implica poner el pie, o mejor dicho el trípode, en la región prohibida, siempre hay maneras de saltar el eje con elegancia, sin confundir a nadie. Hay una precaución que, eso sí, debemos tomar: la geografía del espacio en que se va a desarrollar la escena y la ubicación relativa de los personajes deben estar claramente establecidas. Lo vimos en el ejemplo de la conferencia Harry-Cypher-Winesap, en "Corazón Satánico". Alan Parker abre y cierra la escena con Planos de Conjunto para dejar bien claras las relaciones de los personajes en el espacio fílmico. Después sí, se mete con la cámara entre ellos, saltando el eje Harry-Winesap.

Pongamos otro ejemplo. Dos hombres juegan una partida de ajedrez y disfrutan de una copa de coñac -o la bebida que usted prefiera- frente al hogar, con el fuego encendido. Entre jugada y jugada cambian algunas palabras o beben en silencio.

La cámara registra estas acciones con angulaciones correspondientes que tienen como fondo la pared del hogar. De pronto se escucha el ruido de una puerta y uno de los hombres mira en la dirección opuesta al hogar. La cámara salta al contraplano. Se sitúa del otro lado del eje, tomando a los jugadores vistos desde el hogar, y como fondo la pared opuesta de la sala, donde en ese momento termina de abrirse una puerta para dejar paso a una bella mujer. Los jugadores se ponen de pie, ella se acerca, los saluda y les ruega que no interrumpan el juego, sentándose a mirar al lado de uno de ellos. Él le toma una mano y le pasa su copa. El otro jugador mueve una pieza y les sonríe.

Toda la última parte de la escena, desde que entró la mujer, se filma también en angulaciones correspondientes pero ahora desde lo que era la región prohibida y que, después de haber saltado justificadamente el eje, ha pasado a ser la nueva región permitida.

Resumiendo: una vez establecida la geografía de la escena y las posiciones relativas de los personajes es perfectamente lícito saltar el eje si la acción, como en el ejemplo que acabamos de ver, así lo reclama. Incluso si quisiéramos cerrar la escena con un apacible P.C. de los tres personajes con el fondo de fuego en el hogar, no habría ningún inconveniente en volver a saltar el eje para tomarlos desde la puerta por donde entró la bella mujer. (Un cierre clásico, simétrico al comienzo, pero con la variante de la mujer incorporada a la escena). Este plano podría servir también como una subjetiva destinada a introducir en la acción a un cuarto personaje que ha llegado y los está viendo desde la puerta. En cualquiera de los casos, obedeciendo a una intención formal o a una necesidad narrativa, nos veríamos obligados a saltar el eje por segunda vez durante el desarrollo de la escena. Ambos saltos estarían perfectamente justificados y no confundirían a ningún espectador en cuanto a las posiciones relativas de los personajes entre ellos y con el escenario.

El lector encontrará más ejemplos en el análisis de películas y encontrará también, con toda seguridad, que ninguno de sus directores preferidos incurre en saltos de eje arbitrarios, caprichosos o que puedan confundir al espectador.

La otra forma de ingresar a la región prohibida sin provocar ningún sobresalto es, simplemente, haciendo un movimiento de cámara, un travelling que nos lleve, rodeando los personajes, hacia el otro lado del eje de acción. De ese modo el espectador, que ha participado del movimiento, no tendrá ninguna duda. La posición relativa de los personajes no ha cambiado; la que se ha movido es la cámara. A veces el travelling continúa hasta dar una o más vueltas completas, con la cámara orbitando, como un satélite, alrededor de los personajes. Es el caso del encuentro en el restaurant entre Hannah, Lee y Holly en "Hannah y sus Hermanas", donde Woody Allen - imagino - recurre a la sucesión de travellings circulares para evitar el ritmo quebrado de las angulaciones correspondientes y dar a la escena, donde las tres mujeres permanecen sentadas alrededor de la mesa, la fluidez y continuidad de un Plano Secuencia.

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* A esta altura me parece conveniente aclarar que en mi casting mental el Gordo del Peluquín no es otro que Akim Tamiroff y el hombre con la Nariz Aplastada, Jack Palance. Ambos con el aspecto que tenían en los años cincuenta, claro.